Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie (15,1.1971)

Chrystusa i dotykając Jego warg ostatnim pocałunkiem wiązała się z nim w oddzielną niemal

109

grupęluy.

Powyższe twierdzenie znajduje potwierdzenie w nie zauważonym dotąd wyraźnym podobień-
stwie obrazu florenckiego (il. 26) do fragmentu sceny Opłakiwania, znajdującej się wśród malo-
wideł kościoła w Nerezi (il. 27), powstałej wcześniej i zapewne pod wpływem malarstwa włoskie-
go110.

W obrazie florenckim nastąpiło pod wpływem przedstawień scenicznych połączenie postaci
Matki Boskiej z postacią „gregoriańskiego" Męża Boleści. Powstało przedstawienie dewocyjne,
które Panofsky dwojako zdefiniował:

1. w stosunku do pojęcia scenicznego przedstawienia historycznego

2. w stosunku do hieratycznego lub kultowego przedstawienia reprezentacyjnego.
Przedstawienie dewocyjne różni się od tych dwóch form (rozumianych tu w najszerszym

znaczeniu) podobnie jak np. liryka różni się z jednej strony od epiki i dramatu, z drugiej nato-
miast od poezji liturgicznej. Różnica ta polega na dążeniu do stworzenia widzowi możliwości
kontemplacyjnego pogrążenia się w treści przedstawienia, będącej przedmiotem jego rozważań,
inaczej mówiąc, do spowodowania duchowego połączenia się podmiotu z przedmiotem.
Nowe typy przedstawienia dewocyjnego powstają w dwojaki sposób:

1. Z odpowiednich scenicznych przedstawień wyłącza się grupy postaci (lub pojedyncze
osoby), w obrębie których akcja zostaje wstrzymana, trwa natomiast emocjonalnie z tą akcją
związane przeżycie, stanowiące dostępny przedmiot kontemplacji. W taki sposób z Dźwigania
Krzyża kształtuje się wyobrażenie Chrystusa obarczonego krzyżem, z Biczowania — Chrystus
przy Kolumnie, z Modlitwy w Ogrójcu — klęczący Zbawiciel, z Ostatniej Wieczerzy — grupa
św. Jan wsparty na piersi Chrystusa.

2. Odpowiednie przedstawienia reprezentacyjne przekształcone zostają poprzez włączenie
nowych postaci do obrazów, w których ponadczasowe, nieprzeniknione istnienie Bóstwa jak
gdyby ożywia się wzruszającymi po ludzku uczuciami, a uczłowieczone, staje się dostępniejsze
medytacji. Tak więc widzimy, że ukrzyżowany Bóg staje się coraz bardziej cierpiącym człowiekiem,
a wizerunek Marii z Dzieciątkiem — dzięki nowemu potraktowaniu stosunku Matki i Dziecka
oraz dzięki włączeniu nowych postaci — zmienia się w przedstawienie św. Rodziny. Podobnie

109 Panofsky przytacza malarskie przedstawienie w szczycie poliptyku z XIV w., dzieło Jacopina da Bologna,
jako przykład przekształcenia Złożenia do grobu: sama Maria składa martwego Syna na spoczynek (G. Sou-
c h a 1, E. C a r 1 i, J. G u d o i 1, Die Malerei der Gotik. Gutersloh 1965, il. 107).

110 N. Okunev, La decouverte des anciennes fresques du monastere de Nerez. Slavia, IV, 1927 (28,
s. 603—9: datuje malowidło 1164 r. na podstawie napisu znajdującego się na architrawie ponad wejściem z przed-
sionka do nawy (naos); D. T. R i c e, S. Radojćić, Yougoslavie. Fresąues medievales. 1955, tabl. 10: Nerezi
1164; G. G s o d a n, Die Fresken von Nerezi. Ein Beitrag zum Problem ihrer Datierung. [w:] Festschrift W. Sass-
Zaloziecky. Graz 1956, s. 86—9, il. 2 odniosła napis do budowy kościoła a datę malowideł przesunęła na pocz.
XIII w., przyjmując ich zależność od malarstwa włoskiego.

54