DOI Artikel:
Ziomecka, Anna: Mistrz Lubińskich Figur: z zagadnień późnogotyckiej rzeźby śląskiej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.13797#0047
30
Anna Ziomecka
gdy chodziło o rzeźbę drewnianą28. Nie wyklucza to
zresztą przyjętej przeze mnie możliwości istnienia na
Górnym Śląsku miejscowej pracowni, kierowanej przez
któregoś ze współpracowników naszego Mistrza. Prze-
kazy archiwalne w dostatecznym stopniu wskazują,
że do Wrocławia ściągali uczniowie z całego Śląska
i spoza jego granic. Kontakty takie potwierdza także
materiał zabytkowy, a przykładem może być dzia-
łający w północnozachodniej części Śląska Mistrz
z Gościszowic, którego sztuka w wielu momentach
nawiązuje do twórczości Wrocławia i wskazuje, że
on także zaczynał naukę w tym mieście.
Mistrz Lubińskich Figur nie tylko osiadł i prowa-
dził pracownię we Wrocławiu, ale także tu pobierał
nauki — jak wspomniałam już wyżej, analizując tryp-
tyk wrocławski i określając czas jego powstania.
Przypuszczenia o wrocławskim rodowodzie sformu-
łowali zresztą już wcześniej Mayer, a zwłaszcza Wiese,
który w Mistrzu widział ucznia Pracowni Poliptyku
Zwiastowania29.
Widoczne u naszego Mistrza zbieżności z tą starszą
pracownią wrocławską nie wyjaśniają jednak w pełni
genezy jego sztuki. Mistrz Lubińskich Figur dyspo-
nował zasobem form właściwych młodszej generacji,
której czas nauki przypadł na lata siedemdziesiąte
i początek osiemdziesiątych XV wieku. Zanikły już
wtedy ostatecznie cechy okresu przejściowego, które
stanowiły istotny składnik utworów plastycznych
Poliptyku Zwiastowania, okresu, który mozolnie
szukał dróg odwrotu od sugestywnej maniery mięk-
kiego stylu. W latach sześćdziesiątych generacja Mi-
kołaja Gerhaertsa z Leydy postawiła już swe własne
propozycje wyznaczając punkty wyjścia i nurty roz-
wojowe ostatniej fazy rzeźby późnogotyckiej 30. Spo-
śród tych nurtów najlepiej znany i najczęściej
omawiany jest ten, pełen dynamiki i wewnętrznego
napięcia, posługujący się abstrakcyjną fantastyką
rozbudowanych skłębionych mas draperii, którego
rzecznikiem był Stosz, a który na obszarach środkowo-
wschodniej Europy rozprzestrzenili jego uczniowie i na-
śladowcy z terenu Krakowa i Norymbergi31.
Obok niego zarysowuje się i drugi nurt, bardziej
związany z alzacko-górnoreńskim środowiskiem, mniej
jednak wyraźnie akcentowany w badaniach. Precy-
zowaniu wniosków, jak to niejednokrotnie stwier-
dzano, stanęło na przeszkodzie zniszczenie dzieł tego
28 Wiese, Plastik in Oberschlesien s. 25; Dobrowolski,
Rzeźba i malarstwo s. 14; E. Kóniger, Kunst in Oberschle-
sien, Breslau 1938, s. 12, 16.
29 Por. przypisy 3 i 4.
30 Pinder, op. cit., s. 358, 362 nn.
31 Pinder, op.cit,, s. 373.
obszaru, dokonane w czasie zamieszek obrazoburstwa
w XVI w. i później, w okresie francuskiej rewolucji.
Jego obecność daje się jednak obserwować niemal
współcześnie z pojawieniem się Mikołaja Gerhaertsa,
który i w tym wypadku odegrał najpewniej rolę ini-
cjującą 32. Charakterystycznymi przedstawicielami są
tu dzieła skupione wokół rzeźby Madonny z Dan-
golsheim, pochodzącej zapewne z benedyktyńskiego
kościoła w Schwarzach koło Baden-Baden, a także
wokół figur zdobiących niegdyś szafę środkową reta-
bulum głównego ołtarza kościoła św. Jerzego w Nór-
dlingen, retabulum, którego projektodawcą całości
był tamtejszy malarz Fryderyk Herlin, ale którego
rzeźby wykonał anonimowy rzeźbiarz górnoreński.
Powstanie pierwszego z tych dzieł określano na prze-
łom sześćdziesiątych i siedemdziesiątych lat XV wie-
ku 33. Drugie powstało zapewne jeszcze w latach
sześćdziesiątych tego wieku 34. Nie wnikając w sporne
kwestie i hipotezy, które dzieła skupiane wokół jednego
z tych zabytków łączyły z drugim, jak i we wciąż otwar-
te kwestie autorstwa 35, można zauważyć, że właśnie
rzeźby tej grupy najlepiej tłumaczą te właściwości
sztuki Mistrza Lubińskich Figur, które stały się jego
stałą predyspozycją i nawykiem twórczym. Mam tu
na myśli akcentowanie trójwymiarowości postaci,
ich ciężkiego wolumenu, który mimo poruszenia
figur zachowuje spokój i naturalność układu. Fałdy
ciężkie i masywne zdradzają coś z ducha sluterow-
skiego, ich układy nie zatracają tektonicznej logiki,
unikają abstrakcyjnej gry suchych linii i ostrych za-
łamań, a pozostają mięsiste i pełne. One też — niczym
łupina — wyznaczają wewnętrzną przestrzeń rzeźby,
w której zamknięta jest sama postać. Ciężkie
zakola poprzecznych fałd spotykają się z opadającą
połą płaszcza, tworząc pionowe pęknięcia tej skoru-
py. Wystarczy porównać charakter fałd na figurach
Matki Boskiej z Nórdlingen, nieznanej świętej z Mu-
32 Wiązanie tej grupy dzieł z oddziaływaniami Mikołaja
z Leydy jest ogólnie przyjęte — por. m. in. Pinder, op. cit.,
s. 385, a ostatnio także i W. Paatz, Nicolaus Gerhaerts, „Heidel-
berger Jahrbiicher", III (1959), s. 94. Rozpatrywana przez
Paatza w tej pracy figura Madonny z hamburskiego Museum
fur Kunstgewerbe jest w układzie fałd również bliska kręgowi
lubińskiemu.
33 T. Demmler,£)/e Bildwerke in Holz, Stein und Ton, Gross-
plastik, Staatl. Museen zuBerlin, Berlin 1930, s. 143 n.; P. Metz,
Europaische Bildewerke von der Spatantike bis zum Rokoko,
Munchen 1957, s. 36, nr 149.
34 W. Paatz, Die siiddeutsche Schnitzaltare der Spdtgotik,
Heidelberg 1963, s. 26-27.
35 U. Thieme, F. Becker, H. Volmer, Allgemeines Lexi-
kon der bildenden Kunstler, t. XXXVII, Leipzig 1950, s. 74-75,
248-249; H. Maedebach Deutsche Bildwerke aus sieben Jahr-
hunderten, Berlin 1958, s. 38 n., nr 23. Tamże wcześniejsza
literatura.
Anna Ziomecka
gdy chodziło o rzeźbę drewnianą28. Nie wyklucza to
zresztą przyjętej przeze mnie możliwości istnienia na
Górnym Śląsku miejscowej pracowni, kierowanej przez
któregoś ze współpracowników naszego Mistrza. Prze-
kazy archiwalne w dostatecznym stopniu wskazują,
że do Wrocławia ściągali uczniowie z całego Śląska
i spoza jego granic. Kontakty takie potwierdza także
materiał zabytkowy, a przykładem może być dzia-
łający w północnozachodniej części Śląska Mistrz
z Gościszowic, którego sztuka w wielu momentach
nawiązuje do twórczości Wrocławia i wskazuje, że
on także zaczynał naukę w tym mieście.
Mistrz Lubińskich Figur nie tylko osiadł i prowa-
dził pracownię we Wrocławiu, ale także tu pobierał
nauki — jak wspomniałam już wyżej, analizując tryp-
tyk wrocławski i określając czas jego powstania.
Przypuszczenia o wrocławskim rodowodzie sformu-
łowali zresztą już wcześniej Mayer, a zwłaszcza Wiese,
który w Mistrzu widział ucznia Pracowni Poliptyku
Zwiastowania29.
Widoczne u naszego Mistrza zbieżności z tą starszą
pracownią wrocławską nie wyjaśniają jednak w pełni
genezy jego sztuki. Mistrz Lubińskich Figur dyspo-
nował zasobem form właściwych młodszej generacji,
której czas nauki przypadł na lata siedemdziesiąte
i początek osiemdziesiątych XV wieku. Zanikły już
wtedy ostatecznie cechy okresu przejściowego, które
stanowiły istotny składnik utworów plastycznych
Poliptyku Zwiastowania, okresu, który mozolnie
szukał dróg odwrotu od sugestywnej maniery mięk-
kiego stylu. W latach sześćdziesiątych generacja Mi-
kołaja Gerhaertsa z Leydy postawiła już swe własne
propozycje wyznaczając punkty wyjścia i nurty roz-
wojowe ostatniej fazy rzeźby późnogotyckiej 30. Spo-
śród tych nurtów najlepiej znany i najczęściej
omawiany jest ten, pełen dynamiki i wewnętrznego
napięcia, posługujący się abstrakcyjną fantastyką
rozbudowanych skłębionych mas draperii, którego
rzecznikiem był Stosz, a który na obszarach środkowo-
wschodniej Europy rozprzestrzenili jego uczniowie i na-
śladowcy z terenu Krakowa i Norymbergi31.
Obok niego zarysowuje się i drugi nurt, bardziej
związany z alzacko-górnoreńskim środowiskiem, mniej
jednak wyraźnie akcentowany w badaniach. Precy-
zowaniu wniosków, jak to niejednokrotnie stwier-
dzano, stanęło na przeszkodzie zniszczenie dzieł tego
28 Wiese, Plastik in Oberschlesien s. 25; Dobrowolski,
Rzeźba i malarstwo s. 14; E. Kóniger, Kunst in Oberschle-
sien, Breslau 1938, s. 12, 16.
29 Por. przypisy 3 i 4.
30 Pinder, op. cit., s. 358, 362 nn.
31 Pinder, op.cit,, s. 373.
obszaru, dokonane w czasie zamieszek obrazoburstwa
w XVI w. i później, w okresie francuskiej rewolucji.
Jego obecność daje się jednak obserwować niemal
współcześnie z pojawieniem się Mikołaja Gerhaertsa,
który i w tym wypadku odegrał najpewniej rolę ini-
cjującą 32. Charakterystycznymi przedstawicielami są
tu dzieła skupione wokół rzeźby Madonny z Dan-
golsheim, pochodzącej zapewne z benedyktyńskiego
kościoła w Schwarzach koło Baden-Baden, a także
wokół figur zdobiących niegdyś szafę środkową reta-
bulum głównego ołtarza kościoła św. Jerzego w Nór-
dlingen, retabulum, którego projektodawcą całości
był tamtejszy malarz Fryderyk Herlin, ale którego
rzeźby wykonał anonimowy rzeźbiarz górnoreński.
Powstanie pierwszego z tych dzieł określano na prze-
łom sześćdziesiątych i siedemdziesiątych lat XV wie-
ku 33. Drugie powstało zapewne jeszcze w latach
sześćdziesiątych tego wieku 34. Nie wnikając w sporne
kwestie i hipotezy, które dzieła skupiane wokół jednego
z tych zabytków łączyły z drugim, jak i we wciąż otwar-
te kwestie autorstwa 35, można zauważyć, że właśnie
rzeźby tej grupy najlepiej tłumaczą te właściwości
sztuki Mistrza Lubińskich Figur, które stały się jego
stałą predyspozycją i nawykiem twórczym. Mam tu
na myśli akcentowanie trójwymiarowości postaci,
ich ciężkiego wolumenu, który mimo poruszenia
figur zachowuje spokój i naturalność układu. Fałdy
ciężkie i masywne zdradzają coś z ducha sluterow-
skiego, ich układy nie zatracają tektonicznej logiki,
unikają abstrakcyjnej gry suchych linii i ostrych za-
łamań, a pozostają mięsiste i pełne. One też — niczym
łupina — wyznaczają wewnętrzną przestrzeń rzeźby,
w której zamknięta jest sama postać. Ciężkie
zakola poprzecznych fałd spotykają się z opadającą
połą płaszcza, tworząc pionowe pęknięcia tej skoru-
py. Wystarczy porównać charakter fałd na figurach
Matki Boskiej z Nórdlingen, nieznanej świętej z Mu-
32 Wiązanie tej grupy dzieł z oddziaływaniami Mikołaja
z Leydy jest ogólnie przyjęte — por. m. in. Pinder, op. cit.,
s. 385, a ostatnio także i W. Paatz, Nicolaus Gerhaerts, „Heidel-
berger Jahrbiicher", III (1959), s. 94. Rozpatrywana przez
Paatza w tej pracy figura Madonny z hamburskiego Museum
fur Kunstgewerbe jest w układzie fałd również bliska kręgowi
lubińskiemu.
33 T. Demmler,£)/e Bildwerke in Holz, Stein und Ton, Gross-
plastik, Staatl. Museen zuBerlin, Berlin 1930, s. 143 n.; P. Metz,
Europaische Bildewerke von der Spatantike bis zum Rokoko,
Munchen 1957, s. 36, nr 149.
34 W. Paatz, Die siiddeutsche Schnitzaltare der Spdtgotik,
Heidelberg 1963, s. 26-27.
35 U. Thieme, F. Becker, H. Volmer, Allgemeines Lexi-
kon der bildenden Kunstler, t. XXXVII, Leipzig 1950, s. 74-75,
248-249; H. Maedebach Deutsche Bildwerke aus sieben Jahr-
hunderten, Berlin 1958, s. 38 n., nr 23. Tamże wcześniejsza
literatura.