DOI article:
Ziomecka, Anna: Mistrz Lubińskich Figur: z zagadnień późnogotyckiej rzeźby śląskiej
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.13797#0048
Problem Mistrza Lubińskich Fugur
31
zeum w Berlinie (tzw. Dangolsheimskiej), św. Marii
Magdaleny z Biengen z figurami z Lubina czy Starego
Miasta — aby uchwycić środowisko inspiracji naszego
twórcy. Można też przypomnieć na tym miejscu, że
odwrócona poła płaszcza, pojawiająca się wśród ukła-
dów draperii stosowanych przez naszego Mistrza
(a najlepiej widoczna w figurze św. Pawła z Lubina),
należy do ulubionych motywów regionu Górnej Nad-
renii 36.
Zwracając uwagę na te analogie bynajmniej nie cho-
dzi mi o wskazanie konkretnych wzorów naśladowa-
nych przez Mistrza Lubińskich Figur, a raczej o podo-
bieństwa w interpretowaniu formy i w odczuciu pla-
stycznym, które zaszczepić mogło w naszym artyście
zaznajomienie się z określonym środowiskiem. Nie
jest przypadkiem, że zbieżności te najczytelniej są
widoczne przy porównaniu górnoreńskich dzieł właś-
nie z czasu ok. 1470 r. z wczesnymi pracami śląskiego
rzeźbiarza, co potwierdza przypuszczenie, że okres
jego nauki musiał przypaść na lata przed i około
r. 1480.
Dalsze przekształcenia formalne jego stylu, obserwo-
wane w czasie samodzielnej już działalności na
Śląsku, są zgodne z ogólnymi tendencjami przemian
zachodzących w plastyce środkowoeuropejskiej w la-
tach dziewięćdziesiątych XV i początkach XVI
wieku. Charakteryzowały się one powszechną skłon-
nością do zaostrzania i graficznej suchości form, a ich
oddziaływania na omawiany nurt widoczne są i w Gór-
nej Nadrenii, i Dolnej Szwabii — np. w figurach re-
tabulum w Lautenbach z początku lat dziewięćdzie-
siątych i w figurze św. Kiliana z Heilbronn z r. 1498,
czy też figurze św. Augustyna z Isenheim powstałej
już po roku 1500 37.
Trzeba też przypomnieć uwagi Pindera 38 o tym,
że regionalne nurty stylowe, podobnie jak ten omawia-
ny, prawie nigdy nie występowały w „czystej" swej
postaci, ale jako tendencje właściwe pewnemu środo-
wisku wielokrotnie nakładały się i krzyżowały wza-
jemnie. Także w poruszonym i dynamicznym, ale
bardziej linearnym stylu, który rozwinął się, zwłaszcza
wśród następców późnej działalności Gerhaertsa,
w południowo-środkowej Europie, dochodzi do głosu
36 Pinder, op.cit., s. 378. Por. ilustracje: O. Schmidt,
Oberrheinische Plastik, Freiburg 1924, nr 30, 32, 39^10, 47;
Maedebach, op.cit., nr il. 32, 33; W. Pinder, Die deutsche
Plastik des fUnfzeknten Jahrhunderts, Miinchen 1924, il. nr 63,
64, 68, 71.
37 Czas powstania pierwszego i ostatniego z tych przykła-
dów był nieraz dyskutowany. Na tym miejscu podaję go we-
dług: Paatz, op. cit., s. 97 (Lautenbach) i W. Vóge, Niclas Hag-
nower, Freiburg i/B 1931, s. 11 (Isenheim).
38 Pinder, Die deutsche Plastik vom ausgehenden Mittel-
alter s. 395.
masywne i bardziej przestrzenne odczucie postaci i dra-
perii szat, czego przykładem są choćby i figury niektó-
rych apostołów na filarach katedry w Wiener-Neu-
stadt39. Takie tendencje pojawiają się i w sztuce
Stosza, widoczne m. in. właśnie w miedziorycie Ma-
donna trzymająca owoc granatu40, który wydał się
Wiesemu tak bliski Marii z Lubina. Jednak płaski
łuk odwiniętej konchy, skłębione fałdy u stóp, two-
rzące rodzaj cokołu, jak i esowate przegięcie całej
postaci — odbierają jej statyczną masywność, decy-
dującą o wyrazie dzieł Mistrza Figur Lubińskich.
Dla Wrocławia bezpośrednie kontakty z pogra-
nicznym regionem południowo-zachodnich Niemiec
nie są czymś niezwykłym. Już wcześniej przejawiły
się, w odmienny zresztą sposób, w czołowej dla Ślą-
ska Pracowni Mistrza Poliptyku Zwiastowania, na
co zwracałam uwagę omawiając to dzieło przy innej
okazji41. Współcześnie z naszym Mistrzem działają
we Wrocławiu artyści, którym wspaniała grupa
Ukrzyżowania z kościoła św. Jerzego w Nordlingen
też nie była obca: wspomnienia jej odbiły się w Ukrzy-
żowaniach w retabulum Krappa z około 1492 r. i w re-
tabulum wrocławskich kuśnierzy z 1498 r., choć każdy
z autorów przyswoił je sobie nieco odmiennie 42.
Podobne natomiast do Mistrza Lubińskich Figur
odczucie formy pojawiło się u twórcy poliptyku Za-
śnięcia Marii z kościoła parafialnego w Świdnicy,
z roku 1492; podobieństwa te sprawiły, że nawet sta-
rano się go łączyć z rzeźbami lubińskimi 43. Mistrza
rzeźb tego poliptyku można też uznać za twórcę grupy
Zesłania Ducha Świętego z kościoła wrocławskich
bernardynów (Muzeum Narodowe, Warszawa).
Twórca świdnickiego Zaśnięcia, mimo że świadomie
w swej pracy stara zbliżyć się do Stosza dążąc do po-
głębienia wyrazu i dynamiki, zachowuje jednak
znaną nam ciężkość i masywność draperii okrywają-
cych jego postacie. I jemu zabrakło, jak to już wielo-
krotnie podnoszono, patosu i gwałtownych poruszeń
w opracowaniu szat, tak typowych dla naśladowców
39 R. Feuchtmiiller, Tafelbilder wtd Plastiken, [w:] Frie-
drich III, Kaiserresidenz Wiener Neustadt, [katalog wystawy],
Wiener Neustadt 1966, s. 409 n.; H. K. Ramisch, Plastik, [w]:
Gotik in Ósterreich, [katalog wystawy], Krems an der Donau
1967, s. 215. Propozycje odnośnie do autorstwa Kamensetzera,
który miałby być też autorem figur w Nordlingen, są w dalszym
ciągu dyskusyjne (por. przypis nr 35).
40 Por. ilustracje: S. Sawicka, Ryciny Wita Stwosza, War-
szawa 1957, il. nr 6.
41 A. Ziomecka, Rzeźba i malarstwo, Wrocław średnio-
wieczny, [w:] Wrocław, jego dzieje i kultura (w druku).
42 G. Barthel, Die Ausstralungen der Kunst des Veit Stoos
im Osten, Miinchen 1944, s. 35-36; Mayer, op.cit., s. 75;
F. Landsberger, Breslau, Leipzig 1926, s. 90.
43 Por. przypis 7.
31
zeum w Berlinie (tzw. Dangolsheimskiej), św. Marii
Magdaleny z Biengen z figurami z Lubina czy Starego
Miasta — aby uchwycić środowisko inspiracji naszego
twórcy. Można też przypomnieć na tym miejscu, że
odwrócona poła płaszcza, pojawiająca się wśród ukła-
dów draperii stosowanych przez naszego Mistrza
(a najlepiej widoczna w figurze św. Pawła z Lubina),
należy do ulubionych motywów regionu Górnej Nad-
renii 36.
Zwracając uwagę na te analogie bynajmniej nie cho-
dzi mi o wskazanie konkretnych wzorów naśladowa-
nych przez Mistrza Lubińskich Figur, a raczej o podo-
bieństwa w interpretowaniu formy i w odczuciu pla-
stycznym, które zaszczepić mogło w naszym artyście
zaznajomienie się z określonym środowiskiem. Nie
jest przypadkiem, że zbieżności te najczytelniej są
widoczne przy porównaniu górnoreńskich dzieł właś-
nie z czasu ok. 1470 r. z wczesnymi pracami śląskiego
rzeźbiarza, co potwierdza przypuszczenie, że okres
jego nauki musiał przypaść na lata przed i około
r. 1480.
Dalsze przekształcenia formalne jego stylu, obserwo-
wane w czasie samodzielnej już działalności na
Śląsku, są zgodne z ogólnymi tendencjami przemian
zachodzących w plastyce środkowoeuropejskiej w la-
tach dziewięćdziesiątych XV i początkach XVI
wieku. Charakteryzowały się one powszechną skłon-
nością do zaostrzania i graficznej suchości form, a ich
oddziaływania na omawiany nurt widoczne są i w Gór-
nej Nadrenii, i Dolnej Szwabii — np. w figurach re-
tabulum w Lautenbach z początku lat dziewięćdzie-
siątych i w figurze św. Kiliana z Heilbronn z r. 1498,
czy też figurze św. Augustyna z Isenheim powstałej
już po roku 1500 37.
Trzeba też przypomnieć uwagi Pindera 38 o tym,
że regionalne nurty stylowe, podobnie jak ten omawia-
ny, prawie nigdy nie występowały w „czystej" swej
postaci, ale jako tendencje właściwe pewnemu środo-
wisku wielokrotnie nakładały się i krzyżowały wza-
jemnie. Także w poruszonym i dynamicznym, ale
bardziej linearnym stylu, który rozwinął się, zwłaszcza
wśród następców późnej działalności Gerhaertsa,
w południowo-środkowej Europie, dochodzi do głosu
36 Pinder, op.cit., s. 378. Por. ilustracje: O. Schmidt,
Oberrheinische Plastik, Freiburg 1924, nr 30, 32, 39^10, 47;
Maedebach, op.cit., nr il. 32, 33; W. Pinder, Die deutsche
Plastik des fUnfzeknten Jahrhunderts, Miinchen 1924, il. nr 63,
64, 68, 71.
37 Czas powstania pierwszego i ostatniego z tych przykła-
dów był nieraz dyskutowany. Na tym miejscu podaję go we-
dług: Paatz, op. cit., s. 97 (Lautenbach) i W. Vóge, Niclas Hag-
nower, Freiburg i/B 1931, s. 11 (Isenheim).
38 Pinder, Die deutsche Plastik vom ausgehenden Mittel-
alter s. 395.
masywne i bardziej przestrzenne odczucie postaci i dra-
perii szat, czego przykładem są choćby i figury niektó-
rych apostołów na filarach katedry w Wiener-Neu-
stadt39. Takie tendencje pojawiają się i w sztuce
Stosza, widoczne m. in. właśnie w miedziorycie Ma-
donna trzymająca owoc granatu40, który wydał się
Wiesemu tak bliski Marii z Lubina. Jednak płaski
łuk odwiniętej konchy, skłębione fałdy u stóp, two-
rzące rodzaj cokołu, jak i esowate przegięcie całej
postaci — odbierają jej statyczną masywność, decy-
dującą o wyrazie dzieł Mistrza Figur Lubińskich.
Dla Wrocławia bezpośrednie kontakty z pogra-
nicznym regionem południowo-zachodnich Niemiec
nie są czymś niezwykłym. Już wcześniej przejawiły
się, w odmienny zresztą sposób, w czołowej dla Ślą-
ska Pracowni Mistrza Poliptyku Zwiastowania, na
co zwracałam uwagę omawiając to dzieło przy innej
okazji41. Współcześnie z naszym Mistrzem działają
we Wrocławiu artyści, którym wspaniała grupa
Ukrzyżowania z kościoła św. Jerzego w Nordlingen
też nie była obca: wspomnienia jej odbiły się w Ukrzy-
żowaniach w retabulum Krappa z około 1492 r. i w re-
tabulum wrocławskich kuśnierzy z 1498 r., choć każdy
z autorów przyswoił je sobie nieco odmiennie 42.
Podobne natomiast do Mistrza Lubińskich Figur
odczucie formy pojawiło się u twórcy poliptyku Za-
śnięcia Marii z kościoła parafialnego w Świdnicy,
z roku 1492; podobieństwa te sprawiły, że nawet sta-
rano się go łączyć z rzeźbami lubińskimi 43. Mistrza
rzeźb tego poliptyku można też uznać za twórcę grupy
Zesłania Ducha Świętego z kościoła wrocławskich
bernardynów (Muzeum Narodowe, Warszawa).
Twórca świdnickiego Zaśnięcia, mimo że świadomie
w swej pracy stara zbliżyć się do Stosza dążąc do po-
głębienia wyrazu i dynamiki, zachowuje jednak
znaną nam ciężkość i masywność draperii okrywają-
cych jego postacie. I jemu zabrakło, jak to już wielo-
krotnie podnoszono, patosu i gwałtownych poruszeń
w opracowaniu szat, tak typowych dla naśladowców
39 R. Feuchtmiiller, Tafelbilder wtd Plastiken, [w:] Frie-
drich III, Kaiserresidenz Wiener Neustadt, [katalog wystawy],
Wiener Neustadt 1966, s. 409 n.; H. K. Ramisch, Plastik, [w]:
Gotik in Ósterreich, [katalog wystawy], Krems an der Donau
1967, s. 215. Propozycje odnośnie do autorstwa Kamensetzera,
który miałby być też autorem figur w Nordlingen, są w dalszym
ciągu dyskusyjne (por. przypis nr 35).
40 Por. ilustracje: S. Sawicka, Ryciny Wita Stwosza, War-
szawa 1957, il. nr 6.
41 A. Ziomecka, Rzeźba i malarstwo, Wrocław średnio-
wieczny, [w:] Wrocław, jego dzieje i kultura (w druku).
42 G. Barthel, Die Ausstralungen der Kunst des Veit Stoos
im Osten, Miinchen 1944, s. 35-36; Mayer, op.cit., s. 75;
F. Landsberger, Breslau, Leipzig 1926, s. 90.
43 Por. przypis 7.