DOI Artikel:
Recenzje i omówienia
DOI Artikel:Sobota, Bożena: Karl Johannes Heyer, Das barocke Chorgestühl in Schlesien, Frankfurt am Main 1977
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.13737#0168
120
Recenzje i omówienia
to włączyć stalle z kościoła pobenedyktyńskiego
w Lubiniu (1722—1739), które są dojrzalszym rozwią-
zaniem kompozycji barokowej architektury niż stalle
z wrocławskiego kościoła Panny Marii na Piasku we
Wrocławiu 4. Wprawdzie powstały na terenie Wielko-
polski, ale są tam zjawiskiem odosobnionym. Autor
monografii stall lubińskich H. Dziurla przekonywa-
jąco łączy je ze środowiskiem śląskim. Rzeźby i or-
nament wykonane zostały przez Jana Jerzego Urbań-
skiego lub dobrego ucznia z jego kręgu.
Przechodząc do omówienia programu barokowych
stall, podaje Heyer na wstępie skrótowo tematy po-
jawiające się w zabytkach gotyckich, gdzie dydak-
tyczne treści wypowiadane były za pomocą symbo-
licznego zestawienia dobra i zła, często zabarwionego
rubasznością, komizmem a nawet szyderstwem. Re-
nesansowe alegorie czy personifikacje pojawiające się
w stallach, apelowały bardziej bezpośrednio do in-
telektu, niejednokrotnie nadal mieszając się z grote-
ską i bajką. W baroku alegoryczne przedstawienia
grają mniejszą rolę niż w renesansie. Przy progra-
mowaniu czerpie się tematy z chrześcijańskiej histo-
rii i legendy. Dalej Autor omawia programy poszcze-
gólnych zabytków barokowych, co ogranicza się do
odczytania treści poszczególnych wątków tematycz-
nych. Brak jest kompleksowej analizy treści ikono-
graficznych i ideowych, powiązania wszystkich wąt-
ków na wspólnej płaszczyźnie. Szczególnie jest to
uderzające w odniesieniu do wielkich programów
prezbiterialnych stall zakonnych, które należałoby
rozpatrywać wespół z całym otaczającym je wyposa-
żeniem już to malarskim, już to rzeźbiarskim.
Nie można natomiast nie dostrzec wartości ze-
branego materiału faktograficznego w drugiej części
książki zbudowanej na zasadzie odrębnych monogra-
fii, przy omawianiu której zatrzymamy się przy wy-
branych zagadnieniach, poświęcając im więcej uwa-
gi i miejsca. Monografie obejmują następujące stalle:
z Ząbkowic Śląskich, stalle dla kanoników i wikarych
oraz stalle z małego chóru katedry we Wrocławiu,
prezbiterialne z Raciborza, z kościoła św. Wincentego
we Wrocławiu, stalle dla kanoników i wikarych
z katedry w Głogowie, prezbiterialne z Henrykowa,
z Lubiąża, z wrocławskiego kościoła Św. Doroty,
z Krzeszowa, z kościoła Panny Marii na Piasku we
Wrocławiu oraz stalle dla mnichów z Henrykowa.
Zwraca uwagę zamieszczone przez Heyera opraco-
wanie stall z kościoła św. Wincentego (1662—1665).
Już w dysertacji z 1929 roku, na gruncie przebada-
nych archiwaliów i analizy formalnej, uznaje Autor
Franciszka Zellera, przybysza z Bawarii, za twórcę
rzeźb tych stall. Bezpośredni udział Zellera przyjmu-
je jedynie w przypadku figur apostołów z baldachi-
mu, natomiast postaci aniołów i płaskorzeźby z za-
piecków uznaje za dzieło pomocnika Zellera (być mo-
że zakonnika). Autorem architektonicznej^ podbudowy
był stolarz Franciszek Motsch. Istotnym osiągnięciem
Autora jest przeprowadzone porównanie reliefów z
zapiecków z zachowanymi pierwowzorami graficzny-
mi, dodatkowo jeszcze poparte szerokim wyborem
1 H. Dziur] a. Stalle iu kościele Benedyktyńskim w
Lubiniu. Przyczynek do dziejóio rzeźby wielkopolskiej XVIII
mielcu i jej ziutcjzkou) ze sztuką śląską, „Prace Komisji
Historii Sztuki" (Wrocławskie Towarzystwo Naukowe. Roz-
prawy Komisji Historii Sztuki), 1900, t. 2, s. 189—200.
materiału fotograficznego. Za pierwowzory służyło 36
miedziorytów wykonanych przez Theodora Galie i je-
go brata Corneliusa. Miedzioryty obrazujące życie św.
Norberta wykonali bracia Galie do tekstu-biografii
świętego napisanej przez Chryzostoma van der Ster-
re. Cała książeczka wydana została w 1622 roku w
Antwerpii. Bracia Galie pochodzili z rodziny rysow-
ników i miedziorytników holenderskiego pochodzenia,
zamieszkałej w Antwerpii; obaj odbyli studia w Rzy-
mie. Cornelius jako zdolniejszy sztychował często
matryce według projektu brata. Snycerz wrocławski
transponując grafiki w zupełnie inny materiał, zda-
wał sobie z tego sprawę. Bardzo wiernie przejmował
motywy poszczególnych grafik i kompozycję, ale za-
gubił przestrzenność przedstawień, światłocień cha-
kompozycje dekoracyjne, do czego zmuszały wykonawcę
rakterystyczny dla miedziorytów. Reliefy opracowano
środkami typowo malarskimi — płaszczyzną i linią jako
tak jego rzemieślnicze zdolności, jak i chęć uczytel-
nienia przedstawień służących za dydaktyczny wy-
kład. Architektoniczne elementy użyte przez rze-
mieślnika, które miały sugerować przestrzeń, tworzą
dekoracyjne tło na podobieństwo płaskich kulis. Ca-
łość artystycznego działania podporządkowana jest
zasadzie dekoracyjności. Kompozycja o zrytmizowa-
nych i płytko ciętych elementach przedstawiających
szczelnie wypełnia płyciny. Heyer uważa, że pewne
nieporadności w ukazywaniu ciała postaci, ich cięż-
kość, wypływają z chęci wiernego powtórzenia rycin.
Wydaje się, iż obie cechy — nieporadność i sztywne
trzymanie się pierwowzorów — miały swoje przy-
czyny w rzemieślniczym wykształceniu autora relie-
fów. Natomiast doskonale zdawał on sobie sprawę
z właściwości materiału, w którym pracował.
Podobny problem stosunku pierwowzorów do pła-
skorzeźb powstał przy omawianiu reliefów z zapiec-
ków stall prezbiterialnych z Henrykowa (1700—1709).
Dla wielu spośród scen pasyjnych pierwowzorami by-
ły sztychy z Wielkiej Pasji Krzeszowskiej, na co
zwracali już uwagę autorzy starszych opracowań,
Rudolf Busch i Bernhard Stephan. Olejne szkice do
tej księgi z tekstem opata Bernharda Rosy wykonał
Michał Leopold Willmann, zaś grafiki — miedzioryt-
nicy Melchior Kiisel, Georg Andreas Wolfgang, Joa-
chim von Sandrart. Nie były to jedyne pierwowzory;
kilka z reliefów zdradza podobieństwa kompozycyjne
do innych, malarskich prac Willmanna. Reliefy, jak
twierdzi Heyer, mogły powstać po roku 1682. po uka-
zaniu się Wielkiej Pasji Krzeszowskiej za rządów
opata Henryka III. Wykonawca płaskorzeźb jawi się
jako artysta dorównujący poziomem autorom prac
graficznych. Szukał on nie tyle wzorów dla plastycz-
nego rozwiązania reliefów, ile motywów inspirują-
cych. Transpozycja grafik idzie w kierunku redukcji
kompozycji, pozbawienia jej cech naturalistycznych
uwidocznionych w sztychach, w celu uczytelnienia
i nadania całości wartości dekoracyjnych. Występu-
jąca architektura lub plany pejzażowe potraktowane
są sumarycznie. Postaci opracowane w wysokim re-
liefie wyrastają z pustego prawie tła. Dodatkowo ten
kontrast pogłębia światłocieniowe, malarsko-plastycz-
ne traktowanie formy. Postaci odznaczają się anato-
miczną poprawnością i ekstatycznymi pozami. Typ
głowy podobny jest do postaci ojców Kościoła z pul-
pitu, bardziej dekoracyjny i ekspresyjny niż popraw-
ny anatomicznie: szerokie czoło, długi, głęboko cięty
Recenzje i omówienia
to włączyć stalle z kościoła pobenedyktyńskiego
w Lubiniu (1722—1739), które są dojrzalszym rozwią-
zaniem kompozycji barokowej architektury niż stalle
z wrocławskiego kościoła Panny Marii na Piasku we
Wrocławiu 4. Wprawdzie powstały na terenie Wielko-
polski, ale są tam zjawiskiem odosobnionym. Autor
monografii stall lubińskich H. Dziurla przekonywa-
jąco łączy je ze środowiskiem śląskim. Rzeźby i or-
nament wykonane zostały przez Jana Jerzego Urbań-
skiego lub dobrego ucznia z jego kręgu.
Przechodząc do omówienia programu barokowych
stall, podaje Heyer na wstępie skrótowo tematy po-
jawiające się w zabytkach gotyckich, gdzie dydak-
tyczne treści wypowiadane były za pomocą symbo-
licznego zestawienia dobra i zła, często zabarwionego
rubasznością, komizmem a nawet szyderstwem. Re-
nesansowe alegorie czy personifikacje pojawiające się
w stallach, apelowały bardziej bezpośrednio do in-
telektu, niejednokrotnie nadal mieszając się z grote-
ską i bajką. W baroku alegoryczne przedstawienia
grają mniejszą rolę niż w renesansie. Przy progra-
mowaniu czerpie się tematy z chrześcijańskiej histo-
rii i legendy. Dalej Autor omawia programy poszcze-
gólnych zabytków barokowych, co ogranicza się do
odczytania treści poszczególnych wątków tematycz-
nych. Brak jest kompleksowej analizy treści ikono-
graficznych i ideowych, powiązania wszystkich wąt-
ków na wspólnej płaszczyźnie. Szczególnie jest to
uderzające w odniesieniu do wielkich programów
prezbiterialnych stall zakonnych, które należałoby
rozpatrywać wespół z całym otaczającym je wyposa-
żeniem już to malarskim, już to rzeźbiarskim.
Nie można natomiast nie dostrzec wartości ze-
branego materiału faktograficznego w drugiej części
książki zbudowanej na zasadzie odrębnych monogra-
fii, przy omawianiu której zatrzymamy się przy wy-
branych zagadnieniach, poświęcając im więcej uwa-
gi i miejsca. Monografie obejmują następujące stalle:
z Ząbkowic Śląskich, stalle dla kanoników i wikarych
oraz stalle z małego chóru katedry we Wrocławiu,
prezbiterialne z Raciborza, z kościoła św. Wincentego
we Wrocławiu, stalle dla kanoników i wikarych
z katedry w Głogowie, prezbiterialne z Henrykowa,
z Lubiąża, z wrocławskiego kościoła Św. Doroty,
z Krzeszowa, z kościoła Panny Marii na Piasku we
Wrocławiu oraz stalle dla mnichów z Henrykowa.
Zwraca uwagę zamieszczone przez Heyera opraco-
wanie stall z kościoła św. Wincentego (1662—1665).
Już w dysertacji z 1929 roku, na gruncie przebada-
nych archiwaliów i analizy formalnej, uznaje Autor
Franciszka Zellera, przybysza z Bawarii, za twórcę
rzeźb tych stall. Bezpośredni udział Zellera przyjmu-
je jedynie w przypadku figur apostołów z baldachi-
mu, natomiast postaci aniołów i płaskorzeźby z za-
piecków uznaje za dzieło pomocnika Zellera (być mo-
że zakonnika). Autorem architektonicznej^ podbudowy
był stolarz Franciszek Motsch. Istotnym osiągnięciem
Autora jest przeprowadzone porównanie reliefów z
zapiecków z zachowanymi pierwowzorami graficzny-
mi, dodatkowo jeszcze poparte szerokim wyborem
1 H. Dziur] a. Stalle iu kościele Benedyktyńskim w
Lubiniu. Przyczynek do dziejóio rzeźby wielkopolskiej XVIII
mielcu i jej ziutcjzkou) ze sztuką śląską, „Prace Komisji
Historii Sztuki" (Wrocławskie Towarzystwo Naukowe. Roz-
prawy Komisji Historii Sztuki), 1900, t. 2, s. 189—200.
materiału fotograficznego. Za pierwowzory służyło 36
miedziorytów wykonanych przez Theodora Galie i je-
go brata Corneliusa. Miedzioryty obrazujące życie św.
Norberta wykonali bracia Galie do tekstu-biografii
świętego napisanej przez Chryzostoma van der Ster-
re. Cała książeczka wydana została w 1622 roku w
Antwerpii. Bracia Galie pochodzili z rodziny rysow-
ników i miedziorytników holenderskiego pochodzenia,
zamieszkałej w Antwerpii; obaj odbyli studia w Rzy-
mie. Cornelius jako zdolniejszy sztychował często
matryce według projektu brata. Snycerz wrocławski
transponując grafiki w zupełnie inny materiał, zda-
wał sobie z tego sprawę. Bardzo wiernie przejmował
motywy poszczególnych grafik i kompozycję, ale za-
gubił przestrzenność przedstawień, światłocień cha-
kompozycje dekoracyjne, do czego zmuszały wykonawcę
rakterystyczny dla miedziorytów. Reliefy opracowano
środkami typowo malarskimi — płaszczyzną i linią jako
tak jego rzemieślnicze zdolności, jak i chęć uczytel-
nienia przedstawień służących za dydaktyczny wy-
kład. Architektoniczne elementy użyte przez rze-
mieślnika, które miały sugerować przestrzeń, tworzą
dekoracyjne tło na podobieństwo płaskich kulis. Ca-
łość artystycznego działania podporządkowana jest
zasadzie dekoracyjności. Kompozycja o zrytmizowa-
nych i płytko ciętych elementach przedstawiających
szczelnie wypełnia płyciny. Heyer uważa, że pewne
nieporadności w ukazywaniu ciała postaci, ich cięż-
kość, wypływają z chęci wiernego powtórzenia rycin.
Wydaje się, iż obie cechy — nieporadność i sztywne
trzymanie się pierwowzorów — miały swoje przy-
czyny w rzemieślniczym wykształceniu autora relie-
fów. Natomiast doskonale zdawał on sobie sprawę
z właściwości materiału, w którym pracował.
Podobny problem stosunku pierwowzorów do pła-
skorzeźb powstał przy omawianiu reliefów z zapiec-
ków stall prezbiterialnych z Henrykowa (1700—1709).
Dla wielu spośród scen pasyjnych pierwowzorami by-
ły sztychy z Wielkiej Pasji Krzeszowskiej, na co
zwracali już uwagę autorzy starszych opracowań,
Rudolf Busch i Bernhard Stephan. Olejne szkice do
tej księgi z tekstem opata Bernharda Rosy wykonał
Michał Leopold Willmann, zaś grafiki — miedzioryt-
nicy Melchior Kiisel, Georg Andreas Wolfgang, Joa-
chim von Sandrart. Nie były to jedyne pierwowzory;
kilka z reliefów zdradza podobieństwa kompozycyjne
do innych, malarskich prac Willmanna. Reliefy, jak
twierdzi Heyer, mogły powstać po roku 1682. po uka-
zaniu się Wielkiej Pasji Krzeszowskiej za rządów
opata Henryka III. Wykonawca płaskorzeźb jawi się
jako artysta dorównujący poziomem autorom prac
graficznych. Szukał on nie tyle wzorów dla plastycz-
nego rozwiązania reliefów, ile motywów inspirują-
cych. Transpozycja grafik idzie w kierunku redukcji
kompozycji, pozbawienia jej cech naturalistycznych
uwidocznionych w sztychach, w celu uczytelnienia
i nadania całości wartości dekoracyjnych. Występu-
jąca architektura lub plany pejzażowe potraktowane
są sumarycznie. Postaci opracowane w wysokim re-
liefie wyrastają z pustego prawie tła. Dodatkowo ten
kontrast pogłębia światłocieniowe, malarsko-plastycz-
ne traktowanie formy. Postaci odznaczają się anato-
miczną poprawnością i ekstatycznymi pozami. Typ
głowy podobny jest do postaci ojców Kościoła z pul-
pitu, bardziej dekoracyjny i ekspresyjny niż popraw-
ny anatomicznie: szerokie czoło, długi, głęboko cięty