Muzeum Narodowe <Breslau> [Hrsg.]; Muzeum Śla̜skie <Breslau> [Hrsg.]: Roczniki Sztuki Śląskiej (13.1983)

Recenzje i omówienia

127

i prosty nos, pociągła twarz z lekko otwartymi usta-
mi i powiekami. W typie twarzy kobiecej widoczna
pewna idealizacja. Nieco mniej poprawna kompozy-
cja, pewna ciężkość postaci z płaskorzeźb w lożach
wskazuje na rękę innego rzemieślnika. Wypada dodać
przy okazji powyższej skrótowej analizy, że dopiero
przy całościowym spojrzeniu na wkomponowanie re-
liefów w ściany zapiecków o bogatym i świetnie pla-
stycznie opracowanym ornamencie, widać dekoracyj-
ny sposób myślenia artystycznego. Płaskorzeźby swoją
czytelną kompozycją stanowią przeciwwagę dla bo-
gactwa motywów ornamentalnych.

Drugą istotną sprawą jest polemika z tezą B. Ste-
phana o włoskim rodowodzie twórcy stall w Henry-
kowie. Stephan skłonny był widzieć w Carlo Gara-
vaglia — twórcy stall z kościołów włoskich Chiara-
valle Milanese i Villanova di Sillario, a przynajmniej
w jego uczniu, wykonawcę śląskiego zabytku. Na
bazie analizy stylistyczno-formalnej doszedł Heyer do
przekonania, że taki rodowód artysty z Henrykowa
jest niemożliwy, gdyż jego prace przez ekspresyjne
malarsko-plastyczne działanie reliefu i bardziej de-
koracyjną kompozycję różnią się znacznie od natura-
listycznych, budowanych na zasadach renesansowej
perspektywy przedstawień z obu kościołów włoskich.
Heyer pragnie wyprowadzić rodowód mistrza relie-
fów henrykowskich ze środowiska południowoniemiec-
kiego lub austriackiego. Natomiast nadal pozostaje
otwarty problem twórcy figur Ojców Kościoła z pul-
pitu. Autor dostrzega podobieństwa z postaciami 14
Orędowników z Kamieńca Ząbkowickiego — dzieła-
mi Tomasza Weissfelda (bardziej jest to udokumento-
wane zestawieniem materiału fotograficznego) i praw-
dopodobna wydaje się mu teza Ericha Wiesego,

0 udziale Tomasza Weissfelda w pracach rzeźbiar-
skich w Henrykowie5.

W monografii stall „anielskich" z Lubiąża pojawi-
ły się dwa szczególnie interesujące rozdziały: Heyera
Gestiihl und Musik i J. Aengeiwoorta Musikgeschich-
tlische Einordnung der Instrumente des Engelchores.
Heyer zwraca uwagę, że temat muzykującej orkiestry
w stallach na dobre pojawił się w okresie baroku

1 był szczególnie popularny na Śląsku. Pierwszym
zabytkiem, gdzie instrumenty zostały przedstawione
tak, iż można je zidentyfikować, a całość kompozycji
daje obraz barokowej orkiestry, były stalle lubiąskie.
W latach 1935—1936, w trakcie prowadzonych prac
konserwatorskich, został zakłócony porządek przed-
stawionych instrumentów. Po stronie północnej roz-
mieszczono głównie instrumenty strunowe, po połud-
niowej blaszane i dęte oraz po obu — śpiewające
anioły i dyrygentów. Także w Henrykowie, Krzeszo-
wie i wrocławskim kościele św. Doroty pojawia się
mniej lub bardziej rozbudowany temat muzykujących
aniołów, jako symboliczne wyobrażenie sławienia Bo-
ga. Zupełnie nowe światło na sprawę przedstawień
muzykujących aniołów w Lubiążu rzuca Aengen-
voort, korzystając z najnowszych zdobyczy wiedzy
muzycznej. Wśród dużej ilości instrumentów ukaza-
nych w stallach lubiąskich, tylko niektóre można zi-
dentyfikować z całą pewnością. Występują tu instru-
menty stare takie, jak cymbały (psalterium), dudy,

s Zdania powojennych polskich historyków sztuki odnoś-
nie do niektórych problemów poruszanych przez Autora
.•ostaną, omówione nieco dalej.

portatyw, busine (busune), które pod koniec wieku
XVII nie były już w powszechnym użyciu. Inna gru-
pa instrumentów to: viola da braccio, viola da gamba,
gitara, lutnia, dulcian — jeszcze w tym czasie uży-
wane, ale już z piętnem „dawności". Ze względu na
zauważalną archaizację, niezgodne z zasadami trzy-
manie instrumentów przez anioły, trzeba uznać te-
mat lubiąski nie za obraz barokowej orkiestry, ale
za symboliczne przedstawienie harmonii rządzącej w
Niebie, niebiańskiej liturgii, śpiewu na cześć Boga.
Nie tylko nawrót do starego instrumentarium, ale
i do mistycznych proporcji każe tak sądzić. Aengen-
voort uważa, iż kluczem do odczytania proporcji wy-
mianę było jako „doskonała miara czasu — tempus
stępujących w stallach są liczby 2, 3, 10. „Proportio
tripla" muzyki średniowiecznej i renesansowej rozu-
perfectum", wzbogacona o symboliczne wartości licz-
by „3". Uzupełnia tę proporcję „proportio dupla" —
niedoskonała miara czasu. Kombinacje liczb 2, 3, 10
odnajduje Aengenvoort nie tylko w grupowaniu in-
strumentów i aniołów, ale także w podziałach archi-
tektury stall. Rolę koordynatora tych kombinacji w
odniesieniu do putt spełnia putto-dyrygent z rolką
zwiniętych nut jako kierujący, podający tempo i takt;
podobnie jak przeor w zgromadzeniu zakonnym. Za-
łożeniem twórcy stall było uwzględnienie mistycznego
porządku liczb i archaizującej typologii. Prawdopo-
dobnie rozumiał on muzykę jako „exercitium arith-
meticae oceultum nescientis se numerare animi",
podobnie jak Leibnitz, który podkreślał matematyczne
podstawy w budowie muzyki rozumianej nie tylko
jako „musica instrumentalis", ale i jako „musica hu-
mana", „musica mundana". Ten ciekawy artykuł do-
pełnił Autor przeglądem ikonografii muzycznej.

Gruntownej analizie przeprowadzonej przez Heye-
ra w 1929 roku zawdzięczamy wyodrębnienie rzeź-
biarzy, którzy w latach 1730—1735 wykonali stalle
prezbiterialne w Krzeszowie. Pokwitowanie z 19 li-
stopada 1731 roku dla matki Ferdynanda Maksymi-
liana Brokoffa przynosi wiadomość o udziale Bro-
koffa i Antona Dorazila w pracach przy stallach. W
1730 roku kierownictwo warsztatu przejmuje Anton
Dorazil po wyjeździe Brokoffa spowodowanym cho-
robą. Lutterotti na podstawie archiwaliów klasztor-
nych ustalił, że w Krzeszowie w tym samym czasie
obok Dorazila czynni byli: Johann Georg Bode z Wro-
cławia, Anton Baumgartner, Christoph Scharff, Alek-
sander Balaban, Johann Christian Schlesinger, Jo-
hann Anton Siebeneicher, Mathias Braun i Christoph
Kilian, ale trudno autorytatywnie wiązać z ich naz-
wiskami konkretne prace. Dlatego na bazie przepro-
wadzonej analizy stylistyczno-formalnej Heyer ustalił
czterech głównych rzeźbiarzy. Przy grupie Apostołów
w części przedniej stall pracował F. M. Brokoff, przy
części tylnej prawdopodobnie też Brokoff. Przy gru-
pie Proroków w części przedniej zatrudniony był
rzeźbiarz oznaczony przez Autora jako „czeladnik".
Nie panuje on nad ruchem, nad kompozycją, nie ro-
zumie proporcji ciała, a co za tym idzie układ fał-
dów szat jest nieciekawy. Część tylną wykonywał
ten sam rzeźbiarz, ale Heyer dopuszcza możliwość
wykonania figur dwóch proroków przez F. M. Bro-
koffa. W grupie Męczenników przy części przedniej
pracował Dorazil, przy tylnej — Dorazil i „czelad-
nik". Rzeźby w grupie Ecclesii wykonał „Mistrz X",
który rzeźbi podobnie do Dorazila. Opracowane przez