DOI Artikel:
Cézannes udvikling, [1]
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48050#0191
zanne fra Aix blev en gammel, gnaven og mistænksom Menneske-
hader, og at Forfatteren til saa mange kedelige og simple Bøger
ogsaa har skrevet »J’accuse«. Alt dette er kun en Variation af Dra-
maet »Cézanne«, men en Variation som tilføjer en vis Fortryl-
lelse. Selve Kendsgerningen, at disse to Mænd blev Uvenner,
kaster et Lys over deres Karakter.
Det lykkedes den unge Cézanne lidt efter lidt at hellige sig Ma-
lerkunsten, dybt overbevidst om sin kunstneriske Inspiration, og
som saa mange andre fuldstændig uvidende om Vanskelighederne.
Allerede hans timaadelige Figurer: de fire Aarstider, som findes i
hans Fødehjem, røber denne Uvidenhed, og hans Indfald at sig-
nere med Ingres Navn bekræfter Anskuelsen om hans ungdomme-
lige Overmod. Courbet
havde lige givet Bevis paa
Kunstnerens Hovmod
overfor Publikum og Cé-
zanne, som gjorde hans
Bekendtskab i Paris,
kom under hans Indfly-
delse. Til sin Ulykke var
han langtfra at besidde
den Næsehorns Tykhud,
der skærmede Courbet.
Mellem sine Atelierkam-
merater blev han tvært-
imod kaldet »L’écorché«,
d. v. s.: Manden uden
Værn mod Skæbnens Stød
og Menneskenes Ondskab.
I 1863 bosatte Cézanne
sig i Paris. Det var et
berømt Aar i den mo-
derne Malerkunsts Histo-
rie, det bragte de afviste
Maleres første Udstilling
med Manéts Maleri »Dé-
jeuner sur l’Herbe«. Den-
ne Komposition fik stor
Betydning for Cézannes
Udvikling. Motivet hjem-
søgte ham hele hans Liv,
og han opgav aldrig
Ideen om at udføre en
Komposition i samme
Aand. Det er i Virkelig-
heden en hundredaarig Ide hos Kunstnere at ville forene paa et
Lærred det menneskelige Legemes Pragt med Naturens Skønhed
— det er det evige Spøgelse om et jordisk Paradis. Men den ro-
mantiske Kunstskoles jordiske Paradis havde ophørt at overbe-
vise. Det var blevet en Legende, noget fuldkommen usandsynligt.
Realitet var denne Tids Feltraab. Realiteten paabød et klarere Syn
nærmere vor daglige Erfaring. Den romantiske Veltalenhed, ja
endog Corots Hyrder syntes altfor nemt, altfor tomt. Paa det Tids-
punkt gik Manet paa Louvre og betragtede nogle Malerier af
Annibale Caracci og kopierede eet. Han saa, at endog Caracci,
som var sin Tids Forsvarer af Akademiet mod Caravages vulgære
Realitet, havde taget sig den Frihed at konstruere et Bakkanal
med nærliggende Elementer. Derefter oversatte Manet til et
Fransk, der tilhørte hans Tid, een af Raphaels Kompositioner.
Publikum, der kun ser de gamle Mestre gennem et Slør af hi-
storiske og arkæologiske Følelser, forfærdedes over denne enkle
Oversættelse. Ophidselsen havde nær fremkaldt Tumulter, fordi
Publikum nu engang vil brændemærke alt, der undgaar dets For-
staaelse og som paatvinger det Kunstnerens Overbevisning og Op-
rigtighed.
Den Indflydelse Manets Maleri havde paa den unge Cézanne
bestod mere i Anvendelsen af Motivet, af Ideen om et moderne
Bakkanal end i Tilegnelsen af Manets betydelige Kvaliteter. Ma-
nets Indbildningskraft var udelukkende visuel. Han var alt andet
end visionær. Han søgte ikke at skabe Billeder for at udtrykke
poetiske Ideer. Men Cézanne troede paa den Tid at være visionær.
Hans Indbildningskraft, fremskyndet af Poesien, sigtede efter mere
end den rent plastiske Udtryksmaade af Verdens Ydre. Han vilde
fremfor alt give sine indre Bevægelser ydre Form, og uden at lave
Literatur — i daarlig Betydning af dette Ord — søgte han at ud-
trykke sig lige saa meget ved Valget af de Personer og Genstande,
han anbragte i en Komposition, som ved den plastiske Maade han
fremstillede dem paa. Manet var ham altsaa ikke til nogen Hjælp
i den Henseende; han vendte sig derfor mod Delacroix for at op-
naa de nødvendige Vink og mod Veronese og Rubens, disse gamle
Mestre af hvilke Delacroix havde lært sin Metode. Paa samme Tid,
som han støttede sig til Delacroix for at give sine indre Syner
ydre Form, forsøgte han sig ogsaa med Portrætter og Natures
mortes i den mere lite-
rære Genre. Her bemær-
ker man tydeligt Cour-
bets Indflydelse. Hele Cé-
zannes Ungdom var be-
hersket af Ønsket om at
virkeliggøre de indre Sy-
ner. Han troede ganske
naturligt at være visio-
nær.
»Le Festin«, »Le Laza-
re« og L’Autopsie bevi-
ser os dette. Han vilde
skabe alt i sine Billeder
uden Hjælp af den sete
Ting. Han opgav aldrig
helt denne Ærgerrighed
at finde hos sig selv al-
ene Udgangspunktet til et
Maleri, men efterhaanden
afløste den sete Ting al-
ligevel hans poetiske In-
spiration. Han maatte
anerkende, at han ikke
ejede de nødvendige Ev-
ner til denne Skabelse.
Hans Visioner er utvivl-
somt hverken fortærske-
de eller tarvelige. De har
en dramatisk Kraft, en
mægtig Dristighed og
fremfor alt en betagende
Kraft, der strejfer Hallu-
cinationen. Han har tydeligt uafbrudt været bekymret for sin
Uduelighed til at give Personerne i sine Dramaer tilstrækkelig
Sandsynlighed. Han manglede den Evne til at illustrere som Teg-
nerne ejer. For at kunne have udtrykt fuldstændigt de foruroli-
gende Visioner hans Indbildningskraft fostrede, maatte han have
haft den Evne Rubens besad. Evnen til at give, uden Søgen, uden
Anstrengelse, den indre Vision en udtømmede Form i hvilken som
helst Genstand, der viste sig for Øjet og hvilke som helst For-
mer, den viste sig under; desuden forstille sig dens Forbindelse
med Perspektivet og Lys og Skyggevirkning. Hvorlangt Cézanne
var fra dette, ser man let ved at betragte »Le Festin«. Det maa
anerkendes, at dette Billede er overmaade elendigt. Hovedideen
er taget fra Veronese, men der er ogsaa noget af Delacroix. Om-
kring et stort Bord set i perspektivisk Længde sidder Gæsterne,
nogle støttende sig paa Albuerne og andre slaaende om sig ■—
at det skal være et Orgie er stærkt fremhævet. Bordet, der ser
ud til at staa paa Jorden i Forgrunden, gaar derefter op i Luften,
Baggrundspartiet mangler enhver Angivelse af Støtte. En Pille
tilvenstre hæver sig for at støtte den Balkon, hvor Musikkerne
sidder og hvorfra et Slags Telttag hænger, hvis violette Toner
staar for fortræffeligt til Himlens blaa Farve. Ikke blot mangler
Opstillingen al Sandsynlighed, ogsaa hver Person viser en over-
raskende Mangel paa Proportion. Hovedet paa den Kvinde, der
sidder til venstre, temmeligt langt borte fra Tilskueren, er seks
Gange saa stort som den Mands, der sidder ved Siden af hende, og
tre Gange saa stort som den Kvindes, der sidder helt i Forgrunden.
(Fortsættes)
103
Pashaen (1865) kendes foruden under Titlen „Le Pascha“ ogsaa som „Le Divan" og „Olympia"
hader, og at Forfatteren til saa mange kedelige og simple Bøger
ogsaa har skrevet »J’accuse«. Alt dette er kun en Variation af Dra-
maet »Cézanne«, men en Variation som tilføjer en vis Fortryl-
lelse. Selve Kendsgerningen, at disse to Mænd blev Uvenner,
kaster et Lys over deres Karakter.
Det lykkedes den unge Cézanne lidt efter lidt at hellige sig Ma-
lerkunsten, dybt overbevidst om sin kunstneriske Inspiration, og
som saa mange andre fuldstændig uvidende om Vanskelighederne.
Allerede hans timaadelige Figurer: de fire Aarstider, som findes i
hans Fødehjem, røber denne Uvidenhed, og hans Indfald at sig-
nere med Ingres Navn bekræfter Anskuelsen om hans ungdomme-
lige Overmod. Courbet
havde lige givet Bevis paa
Kunstnerens Hovmod
overfor Publikum og Cé-
zanne, som gjorde hans
Bekendtskab i Paris,
kom under hans Indfly-
delse. Til sin Ulykke var
han langtfra at besidde
den Næsehorns Tykhud,
der skærmede Courbet.
Mellem sine Atelierkam-
merater blev han tvært-
imod kaldet »L’écorché«,
d. v. s.: Manden uden
Værn mod Skæbnens Stød
og Menneskenes Ondskab.
I 1863 bosatte Cézanne
sig i Paris. Det var et
berømt Aar i den mo-
derne Malerkunsts Histo-
rie, det bragte de afviste
Maleres første Udstilling
med Manéts Maleri »Dé-
jeuner sur l’Herbe«. Den-
ne Komposition fik stor
Betydning for Cézannes
Udvikling. Motivet hjem-
søgte ham hele hans Liv,
og han opgav aldrig
Ideen om at udføre en
Komposition i samme
Aand. Det er i Virkelig-
heden en hundredaarig Ide hos Kunstnere at ville forene paa et
Lærred det menneskelige Legemes Pragt med Naturens Skønhed
— det er det evige Spøgelse om et jordisk Paradis. Men den ro-
mantiske Kunstskoles jordiske Paradis havde ophørt at overbe-
vise. Det var blevet en Legende, noget fuldkommen usandsynligt.
Realitet var denne Tids Feltraab. Realiteten paabød et klarere Syn
nærmere vor daglige Erfaring. Den romantiske Veltalenhed, ja
endog Corots Hyrder syntes altfor nemt, altfor tomt. Paa det Tids-
punkt gik Manet paa Louvre og betragtede nogle Malerier af
Annibale Caracci og kopierede eet. Han saa, at endog Caracci,
som var sin Tids Forsvarer af Akademiet mod Caravages vulgære
Realitet, havde taget sig den Frihed at konstruere et Bakkanal
med nærliggende Elementer. Derefter oversatte Manet til et
Fransk, der tilhørte hans Tid, een af Raphaels Kompositioner.
Publikum, der kun ser de gamle Mestre gennem et Slør af hi-
storiske og arkæologiske Følelser, forfærdedes over denne enkle
Oversættelse. Ophidselsen havde nær fremkaldt Tumulter, fordi
Publikum nu engang vil brændemærke alt, der undgaar dets For-
staaelse og som paatvinger det Kunstnerens Overbevisning og Op-
rigtighed.
Den Indflydelse Manets Maleri havde paa den unge Cézanne
bestod mere i Anvendelsen af Motivet, af Ideen om et moderne
Bakkanal end i Tilegnelsen af Manets betydelige Kvaliteter. Ma-
nets Indbildningskraft var udelukkende visuel. Han var alt andet
end visionær. Han søgte ikke at skabe Billeder for at udtrykke
poetiske Ideer. Men Cézanne troede paa den Tid at være visionær.
Hans Indbildningskraft, fremskyndet af Poesien, sigtede efter mere
end den rent plastiske Udtryksmaade af Verdens Ydre. Han vilde
fremfor alt give sine indre Bevægelser ydre Form, og uden at lave
Literatur — i daarlig Betydning af dette Ord — søgte han at ud-
trykke sig lige saa meget ved Valget af de Personer og Genstande,
han anbragte i en Komposition, som ved den plastiske Maade han
fremstillede dem paa. Manet var ham altsaa ikke til nogen Hjælp
i den Henseende; han vendte sig derfor mod Delacroix for at op-
naa de nødvendige Vink og mod Veronese og Rubens, disse gamle
Mestre af hvilke Delacroix havde lært sin Metode. Paa samme Tid,
som han støttede sig til Delacroix for at give sine indre Syner
ydre Form, forsøgte han sig ogsaa med Portrætter og Natures
mortes i den mere lite-
rære Genre. Her bemær-
ker man tydeligt Cour-
bets Indflydelse. Hele Cé-
zannes Ungdom var be-
hersket af Ønsket om at
virkeliggøre de indre Sy-
ner. Han troede ganske
naturligt at være visio-
nær.
»Le Festin«, »Le Laza-
re« og L’Autopsie bevi-
ser os dette. Han vilde
skabe alt i sine Billeder
uden Hjælp af den sete
Ting. Han opgav aldrig
helt denne Ærgerrighed
at finde hos sig selv al-
ene Udgangspunktet til et
Maleri, men efterhaanden
afløste den sete Ting al-
ligevel hans poetiske In-
spiration. Han maatte
anerkende, at han ikke
ejede de nødvendige Ev-
ner til denne Skabelse.
Hans Visioner er utvivl-
somt hverken fortærske-
de eller tarvelige. De har
en dramatisk Kraft, en
mægtig Dristighed og
fremfor alt en betagende
Kraft, der strejfer Hallu-
cinationen. Han har tydeligt uafbrudt været bekymret for sin
Uduelighed til at give Personerne i sine Dramaer tilstrækkelig
Sandsynlighed. Han manglede den Evne til at illustrere som Teg-
nerne ejer. For at kunne have udtrykt fuldstændigt de foruroli-
gende Visioner hans Indbildningskraft fostrede, maatte han have
haft den Evne Rubens besad. Evnen til at give, uden Søgen, uden
Anstrengelse, den indre Vision en udtømmede Form i hvilken som
helst Genstand, der viste sig for Øjet og hvilke som helst For-
mer, den viste sig under; desuden forstille sig dens Forbindelse
med Perspektivet og Lys og Skyggevirkning. Hvorlangt Cézanne
var fra dette, ser man let ved at betragte »Le Festin«. Det maa
anerkendes, at dette Billede er overmaade elendigt. Hovedideen
er taget fra Veronese, men der er ogsaa noget af Delacroix. Om-
kring et stort Bord set i perspektivisk Længde sidder Gæsterne,
nogle støttende sig paa Albuerne og andre slaaende om sig ■—
at det skal være et Orgie er stærkt fremhævet. Bordet, der ser
ud til at staa paa Jorden i Forgrunden, gaar derefter op i Luften,
Baggrundspartiet mangler enhver Angivelse af Støtte. En Pille
tilvenstre hæver sig for at støtte den Balkon, hvor Musikkerne
sidder og hvorfra et Slags Telttag hænger, hvis violette Toner
staar for fortræffeligt til Himlens blaa Farve. Ikke blot mangler
Opstillingen al Sandsynlighed, ogsaa hver Person viser en over-
raskende Mangel paa Proportion. Hovedet paa den Kvinde, der
sidder til venstre, temmeligt langt borte fra Tilskueren, er seks
Gange saa stort som den Mands, der sidder ved Siden af hende, og
tre Gange saa stort som den Kvindes, der sidder helt i Forgrunden.
(Fortsættes)
103
Pashaen (1865) kendes foruden under Titlen „Le Pascha“ ogsaa som „Le Divan" og „Olympia"