DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.55687#0090
86
Waldemar Okoń
ko-Artystyczny” (1896-1898), „Dział Ilustrowa-
ny” (1899-1900), „Życie i Sztuka” (1901-1905),
ponadto w latach 1901-1902 ukazywał się dodatek
powieściowy „Czytelnia”, zawierający wyłącznie li-
teraturę piękną.
W kontekście tematu naszej sesji wypadałoby
przypomnieć, że czytelnik „Kraju” mógł się zapo-
znać obficie z tłumaczoną na język polski literatu-
rą rosyjską. Tłumaczono głównie utwory autorów
popularnych w latach 80. XIX wieku, takich jak
Turgieniew, Szczedrin, Nadson, Garszyn, z pisarzy
dawniejszych przypominano Puszkina, Lermon-
towa, Niekrasowa, zamieszczano liczne artykuły
o innych najwybitniejszych pisarzach Rosji oraz
relacjonowano ówczesne, jakże zażarte spory este-
tyczno-filozoficzne. Pojawiały się też liczne studia
komparatystyczne, na przykład takie jak H. Gliń-
skiego „Puszkin i Mickiewicz”, H. Merzbacha „La-
martine i Tołstoj”, czy W. Jakskiego „Niemcewicz
i Rylejew”, jednak dla nas najbardziej interesujące
jest to, że uważny czytelnik łamów „Kraju” może do-
strzec w prezentowanym tam obszernym materiale
czasopiśmienniczym wręcz Stendhalowskie zwier-
ciadło, przechadzające się po gościńcach ogromnej
Rosji i jakże terytorialnie i politycznie okrojonej
Polski, w którym odbija się cały świat ówczesnych
przeświadczeń i sądów, by nie powiedzieć fobii, dla
których sztuka rosyjska i sztuka polska były często
jedynie tłem dla fundamentalnych sporów natury
polityczno-społecznej.
Sztuka, wysuwając się, w sensie publicystycz-
nym, często na plan pierwszy - vide liczne dodat-
ki jej poświęcone, była swoistą tarczą przeciwko
cenzurze, elementem jakże popularnego w polskiej
krytyce artystycznej „języka więziennego”, którym
łatwiej było mówić o twórczości literackiej i malar-
skiej niż o sprawach ściśle politycznych. To tutaj
był właściwy grunt na walkę o sprawy narodowe,
czego widomym przykładem jest kwestia tak zwa-
nej „szkoły polskiej” malarstwa, która mieszcząc
się w postulowanej w drugiej połowie XIX wieku
w Europie rozlicznej rodzinie „szkół narodowych”,
jako układ odniesienia, według niektórych kryty-
ków, miała mieć paradoksalnie antyk, co pozornie
automatycznie wyłączało ją z kręgu „narodowego”
malarstwa historycznego. Rzecz jest również o tyle
interesująca, iż studium sztuki antycznej stano-
wiło podstawowy element kształcenia wszystkich
ówczesnych akademii malarstwa, a Akademia Pe-
tersburska była w latach pojawiania się na rynku
wydawniczym „Kraju”, aż do reformy w roku 1893,
traktowana wręcz jako ostoja tej konserwatywnej
już w pewnym momencie tradycji nauczania przy-
szłych malarzy. Na przykład w Kursie rysowania
Andrieja Sapożnikowa, „utalentowanego rysowni-
ka”, której to pozycji drugie wydanie ukazało się
w Petersburgu w 1875 roku, jako podstawę nauki
rysunku postaci ludzkiej przyjęto tak znane rzeźby
antyczne jak Apollo Belwederski, Herkules Farnese
oraz figura Germanika. Kurs rysunku Sapożniko-
wa był powszechnie znany i, jak to podkreślał we
„Wstępie” jego wydawca Marków, „rzadko któ-
ry z uczęszczających do Akademii nie posiada tej
książki”.3 Przypominam, jest rok 1875, czyli kilka-
naście lat po buncie malarzy, którzy założyli Towa-
rzystwo Objazdowych Wystaw Artystycznych (tak
zwanych „pieriedwiżników”), spowodowanym tym,
że nie chcieli namalować zadanego przez Akademię
obrazu o „starożytniczej” tematyce {Uczta w Wal-
io alli), a nadal antyczne rzeźby stanowią, w myśl
wskazań akademickich, idealny wzór i najdosko-
nalszy przejaw artystycznej „szlachetnej prostoty
i spokojnej wielkości” oraz najwyższej, ukazywanej
poprzez sztukę malarską harmonii ludzkiego ciała.
Powróćmy jednak do „Kraju”, w którego pierw-
szym numerze (4/16 lipca 1882) czytamy m.in., iż
redakcja „do życia w Rosji będzie odnosić się bez-
stronnie i bez namiętności, oraz że będzie wymie-
niać myśli ze wszystkimi uczciwymi organami prasy
rosyjskiej”, bowiem „naszym politycznym obowiąz-
kiem jest znajomość politycznego, społecznego
i umysłowego życia Rosji”, a „takie dążenie do wza-
jemnego zapoznania się jest dobrym posiewem dla
przyszłości, bez względu na to, jak się w przyszłości
ułożą nasze wzajemne stosunki”.4 Jednocześnie za-
raz po tego typu deklaracjach odnajdujemy entuzja-
styczną recenzję z wystawienia słynnego Gladiatora
Piusa Welońskiego w Moskwie, której to rzeźbie
i postaci przydawano wtedy w Polsce jednoznacz-
nie patriotyczne znaczenia, szczegółowe informacje
o artystycznych podróżach Henryka Siemiradzkie-
go i Stefana Bakałowicza oraz wyliczenie ofiar ge-
nerała Murawiewa „Wieszatiela” w trakcie powsta-
nia styczniowego na Litwie (śmierć 128 osób, 972
skazanych na ciężkie roboty, 1472 skazanych na za-
mieszkanie na Syberii, 4099 zesłanych do guberni
centralnych). To właśnie Siemiradzki i Bakałowicz
są przez długi czas ulubionymi malarzami redakcji
„Kraju”, która anonsuje każdy moment z ich życia,
3 Сапожников (1875).
4 Kraj (1882: 1).
Waldemar Okoń
ko-Artystyczny” (1896-1898), „Dział Ilustrowa-
ny” (1899-1900), „Życie i Sztuka” (1901-1905),
ponadto w latach 1901-1902 ukazywał się dodatek
powieściowy „Czytelnia”, zawierający wyłącznie li-
teraturę piękną.
W kontekście tematu naszej sesji wypadałoby
przypomnieć, że czytelnik „Kraju” mógł się zapo-
znać obficie z tłumaczoną na język polski literatu-
rą rosyjską. Tłumaczono głównie utwory autorów
popularnych w latach 80. XIX wieku, takich jak
Turgieniew, Szczedrin, Nadson, Garszyn, z pisarzy
dawniejszych przypominano Puszkina, Lermon-
towa, Niekrasowa, zamieszczano liczne artykuły
o innych najwybitniejszych pisarzach Rosji oraz
relacjonowano ówczesne, jakże zażarte spory este-
tyczno-filozoficzne. Pojawiały się też liczne studia
komparatystyczne, na przykład takie jak H. Gliń-
skiego „Puszkin i Mickiewicz”, H. Merzbacha „La-
martine i Tołstoj”, czy W. Jakskiego „Niemcewicz
i Rylejew”, jednak dla nas najbardziej interesujące
jest to, że uważny czytelnik łamów „Kraju” może do-
strzec w prezentowanym tam obszernym materiale
czasopiśmienniczym wręcz Stendhalowskie zwier-
ciadło, przechadzające się po gościńcach ogromnej
Rosji i jakże terytorialnie i politycznie okrojonej
Polski, w którym odbija się cały świat ówczesnych
przeświadczeń i sądów, by nie powiedzieć fobii, dla
których sztuka rosyjska i sztuka polska były często
jedynie tłem dla fundamentalnych sporów natury
polityczno-społecznej.
Sztuka, wysuwając się, w sensie publicystycz-
nym, często na plan pierwszy - vide liczne dodat-
ki jej poświęcone, była swoistą tarczą przeciwko
cenzurze, elementem jakże popularnego w polskiej
krytyce artystycznej „języka więziennego”, którym
łatwiej było mówić o twórczości literackiej i malar-
skiej niż o sprawach ściśle politycznych. To tutaj
był właściwy grunt na walkę o sprawy narodowe,
czego widomym przykładem jest kwestia tak zwa-
nej „szkoły polskiej” malarstwa, która mieszcząc
się w postulowanej w drugiej połowie XIX wieku
w Europie rozlicznej rodzinie „szkół narodowych”,
jako układ odniesienia, według niektórych kryty-
ków, miała mieć paradoksalnie antyk, co pozornie
automatycznie wyłączało ją z kręgu „narodowego”
malarstwa historycznego. Rzecz jest również o tyle
interesująca, iż studium sztuki antycznej stano-
wiło podstawowy element kształcenia wszystkich
ówczesnych akademii malarstwa, a Akademia Pe-
tersburska była w latach pojawiania się na rynku
wydawniczym „Kraju”, aż do reformy w roku 1893,
traktowana wręcz jako ostoja tej konserwatywnej
już w pewnym momencie tradycji nauczania przy-
szłych malarzy. Na przykład w Kursie rysowania
Andrieja Sapożnikowa, „utalentowanego rysowni-
ka”, której to pozycji drugie wydanie ukazało się
w Petersburgu w 1875 roku, jako podstawę nauki
rysunku postaci ludzkiej przyjęto tak znane rzeźby
antyczne jak Apollo Belwederski, Herkules Farnese
oraz figura Germanika. Kurs rysunku Sapożniko-
wa był powszechnie znany i, jak to podkreślał we
„Wstępie” jego wydawca Marków, „rzadko któ-
ry z uczęszczających do Akademii nie posiada tej
książki”.3 Przypominam, jest rok 1875, czyli kilka-
naście lat po buncie malarzy, którzy założyli Towa-
rzystwo Objazdowych Wystaw Artystycznych (tak
zwanych „pieriedwiżników”), spowodowanym tym,
że nie chcieli namalować zadanego przez Akademię
obrazu o „starożytniczej” tematyce {Uczta w Wal-
io alli), a nadal antyczne rzeźby stanowią, w myśl
wskazań akademickich, idealny wzór i najdosko-
nalszy przejaw artystycznej „szlachetnej prostoty
i spokojnej wielkości” oraz najwyższej, ukazywanej
poprzez sztukę malarską harmonii ludzkiego ciała.
Powróćmy jednak do „Kraju”, w którego pierw-
szym numerze (4/16 lipca 1882) czytamy m.in., iż
redakcja „do życia w Rosji będzie odnosić się bez-
stronnie i bez namiętności, oraz że będzie wymie-
niać myśli ze wszystkimi uczciwymi organami prasy
rosyjskiej”, bowiem „naszym politycznym obowiąz-
kiem jest znajomość politycznego, społecznego
i umysłowego życia Rosji”, a „takie dążenie do wza-
jemnego zapoznania się jest dobrym posiewem dla
przyszłości, bez względu na to, jak się w przyszłości
ułożą nasze wzajemne stosunki”.4 Jednocześnie za-
raz po tego typu deklaracjach odnajdujemy entuzja-
styczną recenzję z wystawienia słynnego Gladiatora
Piusa Welońskiego w Moskwie, której to rzeźbie
i postaci przydawano wtedy w Polsce jednoznacz-
nie patriotyczne znaczenia, szczegółowe informacje
o artystycznych podróżach Henryka Siemiradzkie-
go i Stefana Bakałowicza oraz wyliczenie ofiar ge-
nerała Murawiewa „Wieszatiela” w trakcie powsta-
nia styczniowego na Litwie (śmierć 128 osób, 972
skazanych na ciężkie roboty, 1472 skazanych na za-
mieszkanie na Syberii, 4099 zesłanych do guberni
centralnych). To właśnie Siemiradzki i Bakałowicz
są przez długi czas ulubionymi malarzami redakcji
„Kraju”, która anonsuje każdy moment z ich życia,
3 Сапожников (1875).
4 Kraj (1882: 1).