DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.55687#0301
Inspiracje edukacją monachijską w twórczości Witolda Pruszkowskiego na przykładzie obrazów...
297
bycie nastroju towarzyszącego tym przejściowym
porom dnia. Wykorzystanie przez artystę takich,
a nie innych tematów ikonograficznych, zastoso-
wanie wydłużonego formatu płótna, specyficzny,
szkicowy sposób prowadzenia pędzla oraz efek-
ty świetlno-kolorystyczne wyraźnie wskazują na
wpływ monachijskiej edukacji polskiego malarza
oraz wykształconego w tych kręgach pejzażu stim-
mungowego.
Pejzaż stimmungowy wytworzył się poza oficjal-
nym nurtem Królewskiej Akademii Monachijskiej,
nastawionej zdecydowanie na malarstwo historycz-
ne.24 Ten typ pejzażu {Stimmungslandschaft) po-
wstał około połowy XIX wieku, a jego twórcy naj-
większą inspirację czerpali z dzieł szkoły pejzażowej
z Barbizon.25 Malarze monachijscy przejęli od bar-
bizończyków rewolucyjne, jak na owe czasy, podej-
ście do malarstwa pejzażowego. Podążyli oni za bar-
bizończykami, którzy wprowadzili, modne później
wśród impresjonistów, wyprawy w plener. W czasie
tych wycieczek artyści mogli, kontemplując rodzi-
my krajobraz, tworzyć studia przygotowawcze do
obrazów, wykończonych później tradycyjnie w pra-
cowni.26 27 Czerpiąc inspirację z bezpośredniego kon-
taktu z naturą, wielu artystów uprawiających ten
typ pejzażu z zapałem studiowało układ chmur na
niebie i oświetlenie o różnych porach dnia. Wią-
zało się to z wykorzystaniem nowoczesnej, jak na
owe czasy, techniki malarskiej, polegającej na posłu-
giwaniu się szybkimi, szkicowymi pociągnięciami
pędzla oraz „tonalną” gamą barwną. Ten sposób
malowania, zachowujący na płótnie ślady przebie-
gu pędzla, miał na celu oddanie zmienności zjawisk
zaobserwowanych w naturze, pozwalając zatrzymać
na malowidle charakter danej pory roku lub dnia.
Pejzażyści niemieccy, podążając za malarzami fran-
cuskimi, stosowali w swych obrazach typowe mo-
tywy lasów, łąk, jezior oraz rzek osnutych mgłą.
Wszystkie te powyżej wymienione cechy kreowały
nastrój w obrazie, a typ pejzażu stworzonego przez
Francuzów nazwano paysage intime - pejzażem „in-
tymnym Л
Koncepcja monachijskiego pejzażu stimmungo-
wego opierała się na określonych założeniach formal-
nych, takich jak: obniżony horyzont, odpowiednie
24 Szerzej na temat historii powstania Królewskiej Aka-
demii Sztuk Pięknych w Monachium zob.: Stępień (1990:
57-61).
25 Stępień (2003: 121).
26 Bierezina (1988: 32).
27 Nastroje natury (2006: 8).
ukształtowanie chmur, specyficzny koloryt, format
obrazu w postaci wydłużonego prostokąta (tzw.
„ręcznikowy”) oraz „zmiękczenie formy”. Wszystko
to miało na celu wywołanie u odbiorcy określonego
nastroju. Największym mistrzem tego typu pejzażu
był Eduard Schleich St. Wokół niego skupiło się
wielu innych malarzy, takich jak: Dietrich Lang-
ko, Carl Spitzweg, Christian Morgenstern, Ludwig
Willroider nazywany „bawarskim Corotem” oraz
Adolf Lier.28 Zdaniem Haliny Stępień szczególnie
dzieła tego ostatniego wzbudziły wśród Polaków
zainteresowanie pejzażem przedstawiającym wyci-
szoną, pozbawioną człowieka naturę, leśne zakątki,
brzegi strumyków, jeziora, łąki i polany.29 Tematy
świtów i zmierzchów stały się popularne w malar-
stwie polskim drugiej połowy XIX wieku, właśnie
głównie za sprawą inspiracji niemieckim stimmun-
giem, dla którego te dwie pory dnia były idealnym
pretekstem do nastrojowych rozwiązań świetlno-
-kolorystycznych. Motywy te najchętniej poruszali
tacy malarze, jak: Adam Chmielowski, bracia Gie-
rymscy, Władysław Małecki, Roman Kochanow-
ski, Zygmunt Sidorowicz, Władysław Czachórski,
Józef Chełmoński, Walery Brochocki oraz Hipolit
Lipieński.
Wykorzystany w obrazie Świt Pruszkowskiego
motyw był bardzo często stosowany przez pejzaży-
stów monachijskich, którzy na ogół przedstawiali
szeroką taflę jeziora z fragmentarycznie ukazanym
dzikim brzegiem leśnego ustronia, tonącego w su-
marycznie potraktowanych masach drzew. Spokojna
powierzchnia wody, podkreślająca atmosferę wyci-
szenia natury, ożywiona była blaskiem odbijających
się promieni zachodzącego słońca lub poświaty
księżyca. Często na jeziorze unosiła się łódź z ledwo
zasugerowanymi postaciami ludzkimi. Mogła być
ona również samotnie przycumowana do brzegu,
co pogłębiało jeszcze nastrój ciszy i refleksyjności
towarzyszącej przełomowej porze dnia. Również
podjęte przez polskiego malarza rozwiązania iko-
nograficzne i kompozycyjne w obrazie Zmierzch
wywodzą się z pejzażu monachijskiego, w ramach
którego pojawiały się przedstawienia wnętrza lasów.
Do zaaranżowania tego typu kompozycji wykorzy-
stywano tak zwane bliskie kadrowanie, chętnie po-
dejmowane już przez pejzażystów francuskich, uka-
zujących w ten właśnie sposób fragmenty i brzegi
28 Grzybkowska (1981: 62). Więcej na temat monachijskie-
go pejzażu stimmungowego zob.: Wichmann (2000).
29 Stępień, Liczbińska (1994: 121).
297
bycie nastroju towarzyszącego tym przejściowym
porom dnia. Wykorzystanie przez artystę takich,
a nie innych tematów ikonograficznych, zastoso-
wanie wydłużonego formatu płótna, specyficzny,
szkicowy sposób prowadzenia pędzla oraz efek-
ty świetlno-kolorystyczne wyraźnie wskazują na
wpływ monachijskiej edukacji polskiego malarza
oraz wykształconego w tych kręgach pejzażu stim-
mungowego.
Pejzaż stimmungowy wytworzył się poza oficjal-
nym nurtem Królewskiej Akademii Monachijskiej,
nastawionej zdecydowanie na malarstwo historycz-
ne.24 Ten typ pejzażu {Stimmungslandschaft) po-
wstał około połowy XIX wieku, a jego twórcy naj-
większą inspirację czerpali z dzieł szkoły pejzażowej
z Barbizon.25 Malarze monachijscy przejęli od bar-
bizończyków rewolucyjne, jak na owe czasy, podej-
ście do malarstwa pejzażowego. Podążyli oni za bar-
bizończykami, którzy wprowadzili, modne później
wśród impresjonistów, wyprawy w plener. W czasie
tych wycieczek artyści mogli, kontemplując rodzi-
my krajobraz, tworzyć studia przygotowawcze do
obrazów, wykończonych później tradycyjnie w pra-
cowni.26 27 Czerpiąc inspirację z bezpośredniego kon-
taktu z naturą, wielu artystów uprawiających ten
typ pejzażu z zapałem studiowało układ chmur na
niebie i oświetlenie o różnych porach dnia. Wią-
zało się to z wykorzystaniem nowoczesnej, jak na
owe czasy, techniki malarskiej, polegającej na posłu-
giwaniu się szybkimi, szkicowymi pociągnięciami
pędzla oraz „tonalną” gamą barwną. Ten sposób
malowania, zachowujący na płótnie ślady przebie-
gu pędzla, miał na celu oddanie zmienności zjawisk
zaobserwowanych w naturze, pozwalając zatrzymać
na malowidle charakter danej pory roku lub dnia.
Pejzażyści niemieccy, podążając za malarzami fran-
cuskimi, stosowali w swych obrazach typowe mo-
tywy lasów, łąk, jezior oraz rzek osnutych mgłą.
Wszystkie te powyżej wymienione cechy kreowały
nastrój w obrazie, a typ pejzażu stworzonego przez
Francuzów nazwano paysage intime - pejzażem „in-
tymnym Л
Koncepcja monachijskiego pejzażu stimmungo-
wego opierała się na określonych założeniach formal-
nych, takich jak: obniżony horyzont, odpowiednie
24 Szerzej na temat historii powstania Królewskiej Aka-
demii Sztuk Pięknych w Monachium zob.: Stępień (1990:
57-61).
25 Stępień (2003: 121).
26 Bierezina (1988: 32).
27 Nastroje natury (2006: 8).
ukształtowanie chmur, specyficzny koloryt, format
obrazu w postaci wydłużonego prostokąta (tzw.
„ręcznikowy”) oraz „zmiękczenie formy”. Wszystko
to miało na celu wywołanie u odbiorcy określonego
nastroju. Największym mistrzem tego typu pejzażu
był Eduard Schleich St. Wokół niego skupiło się
wielu innych malarzy, takich jak: Dietrich Lang-
ko, Carl Spitzweg, Christian Morgenstern, Ludwig
Willroider nazywany „bawarskim Corotem” oraz
Adolf Lier.28 Zdaniem Haliny Stępień szczególnie
dzieła tego ostatniego wzbudziły wśród Polaków
zainteresowanie pejzażem przedstawiającym wyci-
szoną, pozbawioną człowieka naturę, leśne zakątki,
brzegi strumyków, jeziora, łąki i polany.29 Tematy
świtów i zmierzchów stały się popularne w malar-
stwie polskim drugiej połowy XIX wieku, właśnie
głównie za sprawą inspiracji niemieckim stimmun-
giem, dla którego te dwie pory dnia były idealnym
pretekstem do nastrojowych rozwiązań świetlno-
-kolorystycznych. Motywy te najchętniej poruszali
tacy malarze, jak: Adam Chmielowski, bracia Gie-
rymscy, Władysław Małecki, Roman Kochanow-
ski, Zygmunt Sidorowicz, Władysław Czachórski,
Józef Chełmoński, Walery Brochocki oraz Hipolit
Lipieński.
Wykorzystany w obrazie Świt Pruszkowskiego
motyw był bardzo często stosowany przez pejzaży-
stów monachijskich, którzy na ogół przedstawiali
szeroką taflę jeziora z fragmentarycznie ukazanym
dzikim brzegiem leśnego ustronia, tonącego w su-
marycznie potraktowanych masach drzew. Spokojna
powierzchnia wody, podkreślająca atmosferę wyci-
szenia natury, ożywiona była blaskiem odbijających
się promieni zachodzącego słońca lub poświaty
księżyca. Często na jeziorze unosiła się łódź z ledwo
zasugerowanymi postaciami ludzkimi. Mogła być
ona również samotnie przycumowana do brzegu,
co pogłębiało jeszcze nastrój ciszy i refleksyjności
towarzyszącej przełomowej porze dnia. Również
podjęte przez polskiego malarza rozwiązania iko-
nograficzne i kompozycyjne w obrazie Zmierzch
wywodzą się z pejzażu monachijskiego, w ramach
którego pojawiały się przedstawienia wnętrza lasów.
Do zaaranżowania tego typu kompozycji wykorzy-
stywano tak zwane bliskie kadrowanie, chętnie po-
dejmowane już przez pejzażystów francuskich, uka-
zujących w ten właśnie sposób fragmenty i brzegi
28 Grzybkowska (1981: 62). Więcej na temat monachijskie-
go pejzażu stimmungowego zob.: Wichmann (2000).
29 Stępień, Liczbińska (1994: 121).