DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.55687#0300
296
Ewa Skotniczna
farby, co sytuowałoby go raczej w grupie studiów
olejnych niż wykończonych obrazów.
Omawiane tu obrazy Świt i Zmierzch nie uszły
uwagi XIX-wiecznej krytyki, która doceniła ich
wyjątkowość i wysoki poziom artystyczny. Pierw-
sze próby oceny dyptyku zamieszczone zostały na
łamach „Tygodnika Ilustrowanego” w 1882 roku,
a więc już około rok po powstaniu obrazów. Au-
torka artykułu, Waleria Marrene-Morzkowska,
podkreśliła umiejętność Pruszkowskiego w ukaza-
niu natury na sposób indywidualny, równocześnie
uznając Zmierzch za „piękniejszy i poetyczniej-
szy”.14 Walory kolorystyczne obu dziel podniesione
zostały w artykule Wojciecha Gersona na łamach
„Gazety Polskiej” z 1897 roku, w związku z wy-
stawą pośmiertną Pruszkowskiego zorganizowaną
w warszawskim Salonie Krywulta.15
Literatura przedmiotu dotycząca twórczości
Witolda Pruszkowskiego nie przedstawia się zbyt
obszernie. Niestety, pierwsze całościowo ujmujące
twórczość artysty opracowanie - praca doktorska
autorstwa Ludwika Grajewskiego z 1923 roku,
będąca nieocenionym źródłem do badań, gdyż
oparta w dużej mierze na przekazach ustnych za-
równo rodziny malarza, jak i przyjaciół, nawet nie
wzmiankuje żadnego z obydwu płócien.16 * Oma-
wiane obrazy zostały wspomniane pośród innych,
licznych prac malarza, w opracowaniach ogólnych
dotyczących malarstwa polskiego XIX stulecia.17.
Wśród krótkich opisów i analiz najczęściej mowa
jest o nastrojowości, poetyczności oraz impresyj-
ności przedstawianych pejzaży. Dopiero Jerzy Ma-
linowski wymienia Zmierzch jako jeden spośród
pierwszych, przełomowych obrazów, inicjujących
nurt symboliczny w malarstwie polskim.18 O wpły-
wie obrazów prekursora symbolizmu - Arnolda
Bócklina na Zmierzch wspomina Dorota Suchoc-
ka.19 Aleksandra Krypczyk przytacza niniejsze ob-
razy jako przykłady adaptacji monachijskiego pej-
zażu stimmungowego przez malarstwo o charakterze
14 Marrene-Morzkowska (1882: 66). Zastosowane zosta-
ły tutaj inne tytuły obu obrazów, zmieniające interpretacje
przedstawień: Świt zatytułowany został Zachód, Zmierzch
zaś - Noc.
15 Gerson (1897; 467).
16 Grajewski (1923).
1 Kopera (1923: 368); Dobrowolski (1960: 84); Dobro-
wolski (1976: 85).
18 Malinowski (1987: 160—161); zob. również: Malinowski
(2003: 280).
19 Witold Pruszkowski (1992: 26).
symbolicznym.20 Podobnie zresztą sytuuje malowi-
dła Ewa Mickc-Broniarek w swojej książce na temat
realizmu i naturalizmu w sztuce polskiej, zaliczając
owe malowidła do typu nostalgicznych, mglistych
pejzaży wywodzących się z monachijskiego stim-
mungu, typowych dla naszego malarstwa lat 70.
i 80. XIX wieku.21 Świt i Zmierzch wymienia rów-
nież Aleksandra Melbechowska-Luty w książce na
temat nokturnu w malarstwie polskim XIX wieku,
zaliczając je do tego właśnie gatunku.22 Podobnie
jak wcześniej Jerzy Malinowski, również Radosław
Okulicz-Kozaryn w swej książce poświęconej twór-
czości Mikołaja Konstantego Czurlanisa (Ciurlio-
nisa), zwraca uwagę na przełomowość i duże zna-
czenie obrazu Zmierzch, uważając to malowidło za
pierwszą próbę zerwania z tak głęboko zakorzenio-
nym w malarstwie polskim realizmem.23
Strona formalna dyptyku, pochodzącego z ko-
lekcji krakowskiego muzeum, rzeczywiście przed-
stawia się interesująco. Obydwa malowidła utrzy-
mane zostały w bardzo zharmonizowanej tonacji
kolorystycznej, w której przeważają ciemne zielenie,
w przypadku Świtu ożywione czerwono-różową
łuną wschodzącego słońca. Malowidła, pozbawione
wszelkich zbędnych szczegółów, namalowane zo-
stały szerokimi, swobodnymi pociągnięciami pędz-
la. Poszczególne elementy rzeczywistości, takie jak:
pnie, gałęzie drzew oraz liście, potraktowane zostały
bardzo sumarycznie. Nawet materia kobiecej sukni
i czarnego płaszcza w Zmierzchu namalowana zo-
stała z pozoru niedbałymi pociągnięciami pędzla,
o widocznych, szczególnie w dolnej partii odzienia,
zachlapaniach farby. Obydwa pejzaże cechuje swo-
ista płaszczyznowość. W przypadku Świtu artysta
zastosował zamkniętą budowę przestrzeni, uzyska-
ną za pomocą ustawienia przed wzrokiem widza
bariery roślinności, nie pozwalającej podążać jego
spojrzeniu w dał. Podobnie rzecz ma się z obrazem
Zmierzch, w którym malarz wprowadził bliskie ka-
drowanie oraz obniżony punkt widzenia, a ściana
wysokich drzew zasłaniających dalsze plany nadaje
scenie intymny charakter. Odwrócona tyłem, nie
ukazująca twarzy postać, wprowadza element ta-
jemniczości i niedopowiedzenia.
Cały zespół środków formalnych zastosowanych
w malowidłach Pruszkowskiego ma na celu wydo-
20 Krypczyk (2007: 133).
21 Micke-Broniarek (2005: 140-141).
22 Melbechowska-Luty (1999: 70).
23 Okulicz-Kozaryn (2007: 50).
Ewa Skotniczna
farby, co sytuowałoby go raczej w grupie studiów
olejnych niż wykończonych obrazów.
Omawiane tu obrazy Świt i Zmierzch nie uszły
uwagi XIX-wiecznej krytyki, która doceniła ich
wyjątkowość i wysoki poziom artystyczny. Pierw-
sze próby oceny dyptyku zamieszczone zostały na
łamach „Tygodnika Ilustrowanego” w 1882 roku,
a więc już około rok po powstaniu obrazów. Au-
torka artykułu, Waleria Marrene-Morzkowska,
podkreśliła umiejętność Pruszkowskiego w ukaza-
niu natury na sposób indywidualny, równocześnie
uznając Zmierzch za „piękniejszy i poetyczniej-
szy”.14 Walory kolorystyczne obu dziel podniesione
zostały w artykule Wojciecha Gersona na łamach
„Gazety Polskiej” z 1897 roku, w związku z wy-
stawą pośmiertną Pruszkowskiego zorganizowaną
w warszawskim Salonie Krywulta.15
Literatura przedmiotu dotycząca twórczości
Witolda Pruszkowskiego nie przedstawia się zbyt
obszernie. Niestety, pierwsze całościowo ujmujące
twórczość artysty opracowanie - praca doktorska
autorstwa Ludwika Grajewskiego z 1923 roku,
będąca nieocenionym źródłem do badań, gdyż
oparta w dużej mierze na przekazach ustnych za-
równo rodziny malarza, jak i przyjaciół, nawet nie
wzmiankuje żadnego z obydwu płócien.16 * Oma-
wiane obrazy zostały wspomniane pośród innych,
licznych prac malarza, w opracowaniach ogólnych
dotyczących malarstwa polskiego XIX stulecia.17.
Wśród krótkich opisów i analiz najczęściej mowa
jest o nastrojowości, poetyczności oraz impresyj-
ności przedstawianych pejzaży. Dopiero Jerzy Ma-
linowski wymienia Zmierzch jako jeden spośród
pierwszych, przełomowych obrazów, inicjujących
nurt symboliczny w malarstwie polskim.18 O wpły-
wie obrazów prekursora symbolizmu - Arnolda
Bócklina na Zmierzch wspomina Dorota Suchoc-
ka.19 Aleksandra Krypczyk przytacza niniejsze ob-
razy jako przykłady adaptacji monachijskiego pej-
zażu stimmungowego przez malarstwo o charakterze
14 Marrene-Morzkowska (1882: 66). Zastosowane zosta-
ły tutaj inne tytuły obu obrazów, zmieniające interpretacje
przedstawień: Świt zatytułowany został Zachód, Zmierzch
zaś - Noc.
15 Gerson (1897; 467).
16 Grajewski (1923).
1 Kopera (1923: 368); Dobrowolski (1960: 84); Dobro-
wolski (1976: 85).
18 Malinowski (1987: 160—161); zob. również: Malinowski
(2003: 280).
19 Witold Pruszkowski (1992: 26).
symbolicznym.20 Podobnie zresztą sytuuje malowi-
dła Ewa Mickc-Broniarek w swojej książce na temat
realizmu i naturalizmu w sztuce polskiej, zaliczając
owe malowidła do typu nostalgicznych, mglistych
pejzaży wywodzących się z monachijskiego stim-
mungu, typowych dla naszego malarstwa lat 70.
i 80. XIX wieku.21 Świt i Zmierzch wymienia rów-
nież Aleksandra Melbechowska-Luty w książce na
temat nokturnu w malarstwie polskim XIX wieku,
zaliczając je do tego właśnie gatunku.22 Podobnie
jak wcześniej Jerzy Malinowski, również Radosław
Okulicz-Kozaryn w swej książce poświęconej twór-
czości Mikołaja Konstantego Czurlanisa (Ciurlio-
nisa), zwraca uwagę na przełomowość i duże zna-
czenie obrazu Zmierzch, uważając to malowidło za
pierwszą próbę zerwania z tak głęboko zakorzenio-
nym w malarstwie polskim realizmem.23
Strona formalna dyptyku, pochodzącego z ko-
lekcji krakowskiego muzeum, rzeczywiście przed-
stawia się interesująco. Obydwa malowidła utrzy-
mane zostały w bardzo zharmonizowanej tonacji
kolorystycznej, w której przeważają ciemne zielenie,
w przypadku Świtu ożywione czerwono-różową
łuną wschodzącego słońca. Malowidła, pozbawione
wszelkich zbędnych szczegółów, namalowane zo-
stały szerokimi, swobodnymi pociągnięciami pędz-
la. Poszczególne elementy rzeczywistości, takie jak:
pnie, gałęzie drzew oraz liście, potraktowane zostały
bardzo sumarycznie. Nawet materia kobiecej sukni
i czarnego płaszcza w Zmierzchu namalowana zo-
stała z pozoru niedbałymi pociągnięciami pędzla,
o widocznych, szczególnie w dolnej partii odzienia,
zachlapaniach farby. Obydwa pejzaże cechuje swo-
ista płaszczyznowość. W przypadku Świtu artysta
zastosował zamkniętą budowę przestrzeni, uzyska-
ną za pomocą ustawienia przed wzrokiem widza
bariery roślinności, nie pozwalającej podążać jego
spojrzeniu w dał. Podobnie rzecz ma się z obrazem
Zmierzch, w którym malarz wprowadził bliskie ka-
drowanie oraz obniżony punkt widzenia, a ściana
wysokich drzew zasłaniających dalsze plany nadaje
scenie intymny charakter. Odwrócona tyłem, nie
ukazująca twarzy postać, wprowadza element ta-
jemniczości i niedopowiedzenia.
Cały zespół środków formalnych zastosowanych
w malowidłach Pruszkowskiego ma na celu wydo-
20 Krypczyk (2007: 133).
21 Micke-Broniarek (2005: 140-141).
22 Melbechowska-Luty (1999: 70).
23 Okulicz-Kozaryn (2007: 50).