DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.55687#0205
SZTUKA EUROPY WSCHODNIEJ
ИСКУССТВО ВОСТОЧНОЙ ЕВРОПЫ
ART OF THE EAST EUROPE
TOM III
Jerzy Malinowski
Uniwersytet Mikołaja Kopernika, Toruń; PISnSŚ
U źródeł polskiej awangardy. Przypomnienie Stanisława Stuckgolda
Na przełomie XIX i XX wieku Warszawa, podda-
na represjom po upadku powstania styczniowego,
ze zrusyfikowanym uniwersytetem, polską Klasą
Rysunkową przy nieistniejącej już Szkole Sztuk
Pięknych i Towarzystwem Zachęty Sztuk Pięk-
nych, nie mogła równać się ze środowiskami ro-
syjskimi - Petersburgiem i Moskwą. Choć miała
status trzeciej stolicy Cesarstwa, stała się miastem,
gdzie przesiadano się w drodze ze Wschodu na Za-
chód i odwrotnie. Dla przybywających ze Wschodu
Warszawa była przedsionkiem Zachodu. Dla przy-
jeżdżających z Zachodu - miejscem, gdzie za Wisłą
rozpoczynała się nieogarnięta przestrzeń, ciągnąca
się aż do Chin. Polski był w „Prywislanskim Kraju”
językiem tolerowanym w przeciwieństwie do Wilna
i ziem wschodnich, gdzie obowiązywał do 1905 za-
kaz używania go w życiu publicznym oraz w druku,
w związku z czym Polacy z wyższych sfer mówili po
francusku.
Warszawskie środowisko w końcu XIX wieku
straciło dominującą pozycję w polskim życiu arty-
stycznym na rzecz środowisk galicyjskich - Lwowa
(w architekturze i rzeźbie) oraz Krakowa (w ma-
larstwie i grafice). Wskazać można wiele przyczyn
tego stanu rzeczy, które zestawione ze sobą tworzą
zastanawiający konglomerat. Na początku wymie-
nić należy oczywiście sytuację polityczną rosyjskiej
okupacji, cenzurę, niedowład szkolnictwa i instytu-
cji życia artystycznego. Jest to jednak tylko część
prawdy. Druga bowiem obejmuje czynniki nieza-
leżne bezpośrednio od polityki, za to wiążące się
ze stanem świadomości estetycznej inteligencji i elit
społecznych. Przypomnieć trzeba negatywny sto-
sunek pozytywistów do sztuki, której potrzebę dla
społeczeństwa (w przeciwieństwie do literatury)
kwestionowali. Nic więc dziwnego, że w znanym
konflikcie między „młodą” a „starą” prasą malar-
stwo znalazło wsparcie tej ostatniej. Wiązało się
to z oczywistymi koncesjami ideologicznymi i es-
tetycznymi, które łączyły się z programem sztuki
narodowej. W warunkach ostrej walki o narodowe
przetrwanie Klasa Rysunkowa, „Zachęta” i prasa
nastawione były na sztukę narodową - pejzaż ma-
zowiecki czy ukraiński, wiejską scenę rodzajową czy
kompozycję z dziejów Polski (przedstawiającą, z po-
wodu cenzury, wojny polsko-niemieckie, -szwedz-
kie, -tureckie czy -kozackie). Około 1890 roku na
stałe do Paryża wyjechali Władysław Slewiński
(1888) i Jan Peszke - Jean Peske (1890) - wybitni
przedstawiciele postimpresjonizmu i prekursorzy
polskiej kolonii w stolicy Francji. Gwałtowne po-
lemiki towarzyszące wystawieniu impresjonistycz-
ИСКУССТВО ВОСТОЧНОЙ ЕВРОПЫ
ART OF THE EAST EUROPE
TOM III
Jerzy Malinowski
Uniwersytet Mikołaja Kopernika, Toruń; PISnSŚ
U źródeł polskiej awangardy. Przypomnienie Stanisława Stuckgolda
Na przełomie XIX i XX wieku Warszawa, podda-
na represjom po upadku powstania styczniowego,
ze zrusyfikowanym uniwersytetem, polską Klasą
Rysunkową przy nieistniejącej już Szkole Sztuk
Pięknych i Towarzystwem Zachęty Sztuk Pięk-
nych, nie mogła równać się ze środowiskami ro-
syjskimi - Petersburgiem i Moskwą. Choć miała
status trzeciej stolicy Cesarstwa, stała się miastem,
gdzie przesiadano się w drodze ze Wschodu na Za-
chód i odwrotnie. Dla przybywających ze Wschodu
Warszawa była przedsionkiem Zachodu. Dla przy-
jeżdżających z Zachodu - miejscem, gdzie za Wisłą
rozpoczynała się nieogarnięta przestrzeń, ciągnąca
się aż do Chin. Polski był w „Prywislanskim Kraju”
językiem tolerowanym w przeciwieństwie do Wilna
i ziem wschodnich, gdzie obowiązywał do 1905 za-
kaz używania go w życiu publicznym oraz w druku,
w związku z czym Polacy z wyższych sfer mówili po
francusku.
Warszawskie środowisko w końcu XIX wieku
straciło dominującą pozycję w polskim życiu arty-
stycznym na rzecz środowisk galicyjskich - Lwowa
(w architekturze i rzeźbie) oraz Krakowa (w ma-
larstwie i grafice). Wskazać można wiele przyczyn
tego stanu rzeczy, które zestawione ze sobą tworzą
zastanawiający konglomerat. Na początku wymie-
nić należy oczywiście sytuację polityczną rosyjskiej
okupacji, cenzurę, niedowład szkolnictwa i instytu-
cji życia artystycznego. Jest to jednak tylko część
prawdy. Druga bowiem obejmuje czynniki nieza-
leżne bezpośrednio od polityki, za to wiążące się
ze stanem świadomości estetycznej inteligencji i elit
społecznych. Przypomnieć trzeba negatywny sto-
sunek pozytywistów do sztuki, której potrzebę dla
społeczeństwa (w przeciwieństwie do literatury)
kwestionowali. Nic więc dziwnego, że w znanym
konflikcie między „młodą” a „starą” prasą malar-
stwo znalazło wsparcie tej ostatniej. Wiązało się
to z oczywistymi koncesjami ideologicznymi i es-
tetycznymi, które łączyły się z programem sztuki
narodowej. W warunkach ostrej walki o narodowe
przetrwanie Klasa Rysunkowa, „Zachęta” i prasa
nastawione były na sztukę narodową - pejzaż ma-
zowiecki czy ukraiński, wiejską scenę rodzajową czy
kompozycję z dziejów Polski (przedstawiającą, z po-
wodu cenzury, wojny polsko-niemieckie, -szwedz-
kie, -tureckie czy -kozackie). Około 1890 roku na
stałe do Paryża wyjechali Władysław Slewiński
(1888) i Jan Peszke - Jean Peske (1890) - wybitni
przedstawiciele postimpresjonizmu i prekursorzy
polskiej kolonii w stolicy Francji. Gwałtowne po-
lemiki towarzyszące wystawieniu impresjonistycz-