DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.55687#0375
„Aureolizm" Zdzisława Ruszkowskiego: Londyn, Wenecja, Loch Maree
371
II. 6.
Zdzisław Ruszkowski, Interior
of National Gallery, Athens
(Wnętrze Galerii Narodowej
w Atenach), 1976, olej na
płótnie, 101,6 x 129,5 cm,
własność prywatna
symbolizujących alienację, depersonalizację i degra-
dację człowieka we współczesnej rzeczywistości, ja-
kie tworzył Żuławski. Człowiek „w jego zasadniczej
izolacji (...) uwięziony we własnej skórze (...) nigdy
nie gojąca się rana Bycia i istnienia, nieuleczalny
konflikt pomiędzy człowiekiem a człowiekiem,
człowiekiem a naturą, pomiędzy człowiekiem a Bo-
giem” - tak odczytywał malarstwo Żuławskiego
Kenneth Coutts-Smith.24 Ruszkowski zaś to „ma-
larz zakochany w życiu” - konkludował recenzent
„The Yorkshire Post” z okazji retrospektywy arty-
sty w Leeds City Art Gallery.25 To, co natomiast
zbliżało obu twórców, to upodobanie do zmysłowej
materii malarskiej, to wydobywanie haptycznych
walorów pigmentu i modulowanie fakturalnych
efektów, to skupione definiowanie formy, formy
z zasady figuratywnej. Ruszkowskiego i Żuławskie-
go łączył bowiem przede wszystkim humanizm po-
stawy lokującej zawsze w centrum uwagi kondycję
człowieka.26
W tym samym czasie, gdy Ruszkowski i Żuławski
studiowali sztukę nabistów i fowistów w galeriach
Paryża, Potworowski, który parę lat wcześniej za-
symilował równocześnie lekcję postimpresjonizmu,
bogate zasoby Luwru i maszynistyczny modernizm
Legera, malował już w Polsce, osiadłszy w majątku
24 Kitowska-Łysiak (2008).
25 W. T. O. (1966: 4).
26 Phelps(1987:3); Chapman (1952:3);Blakeston (1954:4);
Chapman (1955: 4).
w Rudkach, potem w Grębaninie. Tu poszukiwał
w ramach kapistowskiej doktryny symbiozy barwy,
światła i przestrzeni. Jednak koleje losu Potworow-
skiego i Ruszkowskiego zbiegną się, gdy obaj znajdą
się w czasie wojny w Szkocji, potem w Londynie,
a w latach 50. w Kornwalii. Porównanie wypra-
cowanych przez tych dwóch artystów sposobów
transpozycji obserwowanego w Kornwalii pejzażu
jest zabiegiem interpretacyjnym służącym ukazaniu
rozchodzących się kierunków, w jakich obaj podążą
mając ten sam punkt wyjścia - Bonnardowski post-
impresjonizm.
Potworowski, dla którego malarski pigment
utożsamiony ze światłem stanowił zasadniczy no-
śnik znaczeń, radykalnie przekroczy granice Bon-
nardowskiej formuły intymizmu i dekoracyjności,
zmierzając ku abstrakcji aluzyjnej, m.in. dzięki
przełomowej dla własnego widzenia malarskiego
profesurze w antyakademickiej Bath Academy of
Art w Corsham (1949-1958), bliskim kontaktom
z Peterem Lanyonem i Victorem Pasmorem oraz,
pośrednio, dzięki oddziaływaniu awangardowej St.
Ives School. Ruszkowski będzie do Bonnarda wciąż
powracał, by trawestować i parafrazować jego ma-
larskie tropy, by wydobywać z nich nowe plastycz-
ne sensy, niekiedy wręcz antynomiczne względem
konwencji obrazowania mistrza. W jego późnej
twórczości nasilą się też reminiscencje nabistow-
skiego syntetyzmu, wyostrzą się zgrzytliwe kontra-
sty chromatyczne podpatrzone u fowistów.
371
II. 6.
Zdzisław Ruszkowski, Interior
of National Gallery, Athens
(Wnętrze Galerii Narodowej
w Atenach), 1976, olej na
płótnie, 101,6 x 129,5 cm,
własność prywatna
symbolizujących alienację, depersonalizację i degra-
dację człowieka we współczesnej rzeczywistości, ja-
kie tworzył Żuławski. Człowiek „w jego zasadniczej
izolacji (...) uwięziony we własnej skórze (...) nigdy
nie gojąca się rana Bycia i istnienia, nieuleczalny
konflikt pomiędzy człowiekiem a człowiekiem,
człowiekiem a naturą, pomiędzy człowiekiem a Bo-
giem” - tak odczytywał malarstwo Żuławskiego
Kenneth Coutts-Smith.24 Ruszkowski zaś to „ma-
larz zakochany w życiu” - konkludował recenzent
„The Yorkshire Post” z okazji retrospektywy arty-
sty w Leeds City Art Gallery.25 To, co natomiast
zbliżało obu twórców, to upodobanie do zmysłowej
materii malarskiej, to wydobywanie haptycznych
walorów pigmentu i modulowanie fakturalnych
efektów, to skupione definiowanie formy, formy
z zasady figuratywnej. Ruszkowskiego i Żuławskie-
go łączył bowiem przede wszystkim humanizm po-
stawy lokującej zawsze w centrum uwagi kondycję
człowieka.26
W tym samym czasie, gdy Ruszkowski i Żuławski
studiowali sztukę nabistów i fowistów w galeriach
Paryża, Potworowski, który parę lat wcześniej za-
symilował równocześnie lekcję postimpresjonizmu,
bogate zasoby Luwru i maszynistyczny modernizm
Legera, malował już w Polsce, osiadłszy w majątku
24 Kitowska-Łysiak (2008).
25 W. T. O. (1966: 4).
26 Phelps(1987:3); Chapman (1952:3);Blakeston (1954:4);
Chapman (1955: 4).
w Rudkach, potem w Grębaninie. Tu poszukiwał
w ramach kapistowskiej doktryny symbiozy barwy,
światła i przestrzeni. Jednak koleje losu Potworow-
skiego i Ruszkowskiego zbiegną się, gdy obaj znajdą
się w czasie wojny w Szkocji, potem w Londynie,
a w latach 50. w Kornwalii. Porównanie wypra-
cowanych przez tych dwóch artystów sposobów
transpozycji obserwowanego w Kornwalii pejzażu
jest zabiegiem interpretacyjnym służącym ukazaniu
rozchodzących się kierunków, w jakich obaj podążą
mając ten sam punkt wyjścia - Bonnardowski post-
impresjonizm.
Potworowski, dla którego malarski pigment
utożsamiony ze światłem stanowił zasadniczy no-
śnik znaczeń, radykalnie przekroczy granice Bon-
nardowskiej formuły intymizmu i dekoracyjności,
zmierzając ku abstrakcji aluzyjnej, m.in. dzięki
przełomowej dla własnego widzenia malarskiego
profesurze w antyakademickiej Bath Academy of
Art w Corsham (1949-1958), bliskim kontaktom
z Peterem Lanyonem i Victorem Pasmorem oraz,
pośrednio, dzięki oddziaływaniu awangardowej St.
Ives School. Ruszkowski będzie do Bonnarda wciąż
powracał, by trawestować i parafrazować jego ma-
larskie tropy, by wydobywać z nich nowe plastycz-
ne sensy, niekiedy wręcz antynomiczne względem
konwencji obrazowania mistrza. W jego późnej
twórczości nasilą się też reminiscencje nabistow-
skiego syntetyzmu, wyostrzą się zgrzytliwe kontra-
sty chromatyczne podpatrzone u fowistów.