DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.55687#0374
370
Irena Kossowska
Chcąc natomiast określić pozycję Ruszkow-
skiego w artystyczno-intelektualnym środowisku
polskiej emigracji w Wielkiej Brytanii, przywołam
dwa nazwiska w Polsce cenione: Tadeusza Piotra
Potworowskiego i Marka Żuławskiego, twórców,
których emigracyjny los bardzo zbliżył na angiel-
skiej ziemi. Przyjaźń czy zażyłość nie łączyła ich jed-
nak z Ruszkowskim, stąd malarstwo każdego z nich
będzie w naszym dyskursie kontekstem interpreta-
cyjnym przywołanym arbitralnie, nie dla udowod-
nienia wzajemnych oddziaływań czy wspólnoty
dążeń, lecz dla zaakcentowania idiosynkratycznej
postawy Ruszkowskiego, dla której punktem wyj-
ścia, podobnie jak dla Potworowskiego i Żuław-
skiego, był francuski postimpresjonizm, a punktem
dojścia, inaczej niż w przypadku Potworowskiego
i Żuławskiego, formuła ekspresyjno-dckoratywne-
go malarstwa, w którym światło zakrzepło w malar-
skiej materii, nie tracąc waloru nośnika duchowo-
ści. Odniesienia do Żuławskiego i Potworowskiego
będą, jak sądzę, bardziej pomocne w sytuowaniu
Ruszkowskiego na mapie artystycznej aktywności
Polaków na obczyźnie niż jego udział w Society of
Polish Artists in Great Britain (od 1956 Associa-
tion of Polish Artists in Great Britain), zrzeszeniu
o celach taktyczno-wystawienniczo-promocyjnych,
akcentującym wspólnotę tradycji kulturowej, lecz
nie krępującym swobody twórczej swych członków
wspólnym programem artystycznym. Ustanowie-
nie powyższej triady artystycznej przyczyni się, być
może, do zmiany statusu Ruszkowskiego w polskiej
historiografii sztuki, w której pozostaje on ogni-
wem nie rozpoznanym (by nie powiedzieć zupeł-
nie zapomnianym), choć za życia towarzyszyło mu
na Wyspach Brytyjskich zainteresowanie, uznanie,
a nawet aplauz.18
Zestawienia Ruszkowskiego z Żuławskim doko-
nał Erie Newton, piszący dla „The Guardian” entu-
zjasta malarstwa Ruszkowskiego, który odniósł do
prac obu artystów nadrzędną kategorię „polskiego
stylu”.19 Była to próba uchwycenia narodowego
idiomu w twórczości Polaków, niemniej pojęcie
„stylu” (jako zespołu określonych, powtarzalnych,
utrwalonych cech morfologicznych w sztuce dane-
go okresu czy nurtu) okazało się w tym przypad-
ku zupełnie nieadekwatne. Konstatacje Newtona
należy jednak postrzegać w kontekście brytyjskiej
refleksji o sztuce tego czasu. Komentatorzy wystaw
18 Hodin (1968:4).
19 Newton (1960: 4).
polskich emigrantów z determinacją i konsekwen-
cją podkreślali ich postimpresjonistyczną gene-
alogię, dostrzegając w kolorystycznej predylekcji
wspólny mianownik ich twórczości. Źródło tej
tendencji lokalizowali recenzenci, bardzo trafnie,
w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, wskazu-
jąc na panujący tam kult dla Bonnarda.20 Specyfi-
kę sztuki Polaków utożsamiali więc ze stygmatem
Bonnardyzmu.21 Czy słusznie? Konkluzja ta odno-
siła się zasadnie do impulsów czerpanych z francu-
skiej sztuki przez Ruszkowskiego i Żuławskiego,
bodźców jednakże w bardzo indywidualny sposób
adaptowanych.
Żuławski znalazł się w Paryżu w tych samych co
Ruszkowski latach 1935-1937; krócej jednak niż
Ruszkowski podlegał pokusie czy presji francuskie-
go postimpresjonizmu, gdyż już parę lat wcześniej
znalazł się w Anglii. Niemniej, w sztuce Żuław-
skiego i Ruszkowskiego można zauważyć szereg
analogii, choć można wymienić równie dużo róż-
nic. Malarstwo Ruszkowskiego, niezaprzeczalnie
afirmujące naturę i człowieka, odbiegało od bo-
lesnego tonu malarskiej wizji Żuławskiego, wizji
w pełni antropocentrycznej, skupionej na ludzkim
losie w jego wymiarze religijnym, egzystencjalnym
i społecznym.22 Apoteoza życia i rodzinnej intym-
ności, panteistyczny (choć nie podbudowany żad-
nym systemem religijnym) stosunek Ruszkowskie-
go do natury23 różnił go od filozoficznej refleksji
nad ponadczasowością zła i religijnej pokory wo-
bec cierpienia (którego archetypiczną prefiguracją
był Chrystus), jakie przejawiły się w obrazowaniu
Żuławskiego. „Witrażowemu”, Rouaultowskiemu
konturowi stosowanemu przez Żuławskiego sprze-
ciwia się w obrazach Ruszkowskiego barwna, obie-
gająca formy aureola zastygłego w malarskiej sub-
stancji światła i przypominająca niekiedy tapiserię
dekoratywność kompozycji (il. 6). Odmienna jest
chromatyka płócien tych dwóch malarzy: wibru-
jąca tonami (nawet przy znacznym użyciu czerni),
obfitująca w barwne i walorowe kontrasty paleta
Ruszkowskiego i mroczna dominanta kolorystycz-
na kompozycji Żuławskiego. Intymna aura malowa-
nych przez Ruszkowskiego portretów, szczególnie
wizerunków osób mu bliskich, wyznacza przeciw-
legły biegun wobec zmonumentalizowanych sylwet
20 Trilithon (1963: 3).
21 Carline (1948: 2); Hodin (1950: 2); Alloway (1952: 3);
Newton (1955: 4).
22 Pitoń (2002).
23 Chapman (1968: 2).
Irena Kossowska
Chcąc natomiast określić pozycję Ruszkow-
skiego w artystyczno-intelektualnym środowisku
polskiej emigracji w Wielkiej Brytanii, przywołam
dwa nazwiska w Polsce cenione: Tadeusza Piotra
Potworowskiego i Marka Żuławskiego, twórców,
których emigracyjny los bardzo zbliżył na angiel-
skiej ziemi. Przyjaźń czy zażyłość nie łączyła ich jed-
nak z Ruszkowskim, stąd malarstwo każdego z nich
będzie w naszym dyskursie kontekstem interpreta-
cyjnym przywołanym arbitralnie, nie dla udowod-
nienia wzajemnych oddziaływań czy wspólnoty
dążeń, lecz dla zaakcentowania idiosynkratycznej
postawy Ruszkowskiego, dla której punktem wyj-
ścia, podobnie jak dla Potworowskiego i Żuław-
skiego, był francuski postimpresjonizm, a punktem
dojścia, inaczej niż w przypadku Potworowskiego
i Żuławskiego, formuła ekspresyjno-dckoratywne-
go malarstwa, w którym światło zakrzepło w malar-
skiej materii, nie tracąc waloru nośnika duchowo-
ści. Odniesienia do Żuławskiego i Potworowskiego
będą, jak sądzę, bardziej pomocne w sytuowaniu
Ruszkowskiego na mapie artystycznej aktywności
Polaków na obczyźnie niż jego udział w Society of
Polish Artists in Great Britain (od 1956 Associa-
tion of Polish Artists in Great Britain), zrzeszeniu
o celach taktyczno-wystawienniczo-promocyjnych,
akcentującym wspólnotę tradycji kulturowej, lecz
nie krępującym swobody twórczej swych członków
wspólnym programem artystycznym. Ustanowie-
nie powyższej triady artystycznej przyczyni się, być
może, do zmiany statusu Ruszkowskiego w polskiej
historiografii sztuki, w której pozostaje on ogni-
wem nie rozpoznanym (by nie powiedzieć zupeł-
nie zapomnianym), choć za życia towarzyszyło mu
na Wyspach Brytyjskich zainteresowanie, uznanie,
a nawet aplauz.18
Zestawienia Ruszkowskiego z Żuławskim doko-
nał Erie Newton, piszący dla „The Guardian” entu-
zjasta malarstwa Ruszkowskiego, który odniósł do
prac obu artystów nadrzędną kategorię „polskiego
stylu”.19 Była to próba uchwycenia narodowego
idiomu w twórczości Polaków, niemniej pojęcie
„stylu” (jako zespołu określonych, powtarzalnych,
utrwalonych cech morfologicznych w sztuce dane-
go okresu czy nurtu) okazało się w tym przypad-
ku zupełnie nieadekwatne. Konstatacje Newtona
należy jednak postrzegać w kontekście brytyjskiej
refleksji o sztuce tego czasu. Komentatorzy wystaw
18 Hodin (1968:4).
19 Newton (1960: 4).
polskich emigrantów z determinacją i konsekwen-
cją podkreślali ich postimpresjonistyczną gene-
alogię, dostrzegając w kolorystycznej predylekcji
wspólny mianownik ich twórczości. Źródło tej
tendencji lokalizowali recenzenci, bardzo trafnie,
w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, wskazu-
jąc na panujący tam kult dla Bonnarda.20 Specyfi-
kę sztuki Polaków utożsamiali więc ze stygmatem
Bonnardyzmu.21 Czy słusznie? Konkluzja ta odno-
siła się zasadnie do impulsów czerpanych z francu-
skiej sztuki przez Ruszkowskiego i Żuławskiego,
bodźców jednakże w bardzo indywidualny sposób
adaptowanych.
Żuławski znalazł się w Paryżu w tych samych co
Ruszkowski latach 1935-1937; krócej jednak niż
Ruszkowski podlegał pokusie czy presji francuskie-
go postimpresjonizmu, gdyż już parę lat wcześniej
znalazł się w Anglii. Niemniej, w sztuce Żuław-
skiego i Ruszkowskiego można zauważyć szereg
analogii, choć można wymienić równie dużo róż-
nic. Malarstwo Ruszkowskiego, niezaprzeczalnie
afirmujące naturę i człowieka, odbiegało od bo-
lesnego tonu malarskiej wizji Żuławskiego, wizji
w pełni antropocentrycznej, skupionej na ludzkim
losie w jego wymiarze religijnym, egzystencjalnym
i społecznym.22 Apoteoza życia i rodzinnej intym-
ności, panteistyczny (choć nie podbudowany żad-
nym systemem religijnym) stosunek Ruszkowskie-
go do natury23 różnił go od filozoficznej refleksji
nad ponadczasowością zła i religijnej pokory wo-
bec cierpienia (którego archetypiczną prefiguracją
był Chrystus), jakie przejawiły się w obrazowaniu
Żuławskiego. „Witrażowemu”, Rouaultowskiemu
konturowi stosowanemu przez Żuławskiego sprze-
ciwia się w obrazach Ruszkowskiego barwna, obie-
gająca formy aureola zastygłego w malarskiej sub-
stancji światła i przypominająca niekiedy tapiserię
dekoratywność kompozycji (il. 6). Odmienna jest
chromatyka płócien tych dwóch malarzy: wibru-
jąca tonami (nawet przy znacznym użyciu czerni),
obfitująca w barwne i walorowe kontrasty paleta
Ruszkowskiego i mroczna dominanta kolorystycz-
na kompozycji Żuławskiego. Intymna aura malowa-
nych przez Ruszkowskiego portretów, szczególnie
wizerunków osób mu bliskich, wyznacza przeciw-
legły biegun wobec zmonumentalizowanych sylwet
20 Trilithon (1963: 3).
21 Carline (1948: 2); Hodin (1950: 2); Alloway (1952: 3);
Newton (1955: 4).
22 Pitoń (2002).
23 Chapman (1968: 2).