DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.55687#0376
372
Irena Kossowska
II. 7. Zdzisław Ruszkowski, Sfeps in Lyme Regis (Schody w Lyme
Regis), 1977, olej na płótnie, 91,4 x 61 cm, własność
prywatna
Oddziaływanie angielskiej awangardy lat 50.
pozwoli Potworowskiemu odrzucić postimpresjo-
nistyczny stygmat i wyzwolić się z kapistowskie-
go kanonu, lecz docenienie strukturalnej logiki
pejzaży Cezannea pozostanie istotnym impulsem
prowadzącym w stronę obrazu opartego nie tyle
na bezpośredniej percepcji wizualnej, co na sumu-
jącej zmysłowe doznania pamięci, nakładającej na
obserwowaną rzeczywistość filtr emocji artysty. Po-
dobnie jak u Cezannea podstawowymi modułami
obrazowej architektoniki Potworowskiego staną
się figury geometryczne: koło, trójkąt i prostokąt.
Cezanne był ważnym punktem odniesienia także
dla Ruszkowskiego; to malarskie doświadczenia
i zapiski Cezanne’a świadczące o nieustającej deter-
minacji w poszukiwaniu esencji przedmiotu i na-
tury nauczyły Ruszkowskiego nadawać wyczuwal-
ną tektonikę kompozycjom o pulsującej barwami
tkance malarskiej i arabeskowo płynnych konturach
(ił. 7). Obaj, Ruszkowski i Potworowski, absorbo-
wali oddziaływanie Cezanne’a na tyle głęboko,
by tworząc własne idiomy malarskie, nieprzerwa-
nie wyczuwać konstrukcyjną wartość obrazu. Dla
obu ontologiczny status obrazu sprowadzał się do
uchwycenia gry światła i koloru w wyobrażonej na
płótnie przestrzeni oraz do nasycenia estetycznego
doświadczenia pierwiastkiem własnego „ja”, elemen-
tem własnej osobowości, autentyzmem własnego
przeżycia. Obu intrygowały przestrzenne manipu-
lacje, swobodne dysponowanie różnymi, nierzadko
nieoczekiwanymi punktami oglądu wnętrza czy
pejzażu i integrowanie ich w kadrze kompozycji.
Obaj malowali pejzaż w pracowni, stymulując
pamięć notatkami i szkicami z natury. Obaj też
byli malarzami morza, choć żywioł wody trakto-
wali odmiennie.2' Ruszkowski koncentrował się na
przestylizowanych refleksach dekoracyjnie układa-
jących się na transparentnej bądź pociemniałej tafli
wody; Potworowski zwięźle oddawał posępność
i zachłanność oceanu. Wspólne aspekty ich twór-
czych postaw nie przeczą bowiem występowaniu
zasadniczych różnic między wypracowanymi przez
każdego z nich, już w czasie pobytu w Kornwalii,
formułami malarstwa: coraz bardziej wysmako-
wane harmonie czerpane przez Potworowskiego
z wąskiej palety barw pokrewnych, wyciszone kon-
trasty chromatyczne, sprowadzona do płaszczy-
zny płótna przestrzeń wewnątrzobrazowa, bliska
znakowi lakoniczność form, utrzymany w ryzach
gest malarski, lekka naskórkowość faktury, wkleja-
ne w malarską tkankę fragmenty szarych worków
i sieci zdecydowanie odbiegały od substancjalnego
ciężaru plam koloru w obrazach Ruszkowskiego, od
chromatycznych kontrapunktów i rezonansów, od
barw czułych na otaczające tony,27 28 od ornamental-
nych niemal płaszczyzn addytywnie zestawianych
w kadrze kompozycji, wreszcie od napięć między
dekoracyjną płaskością płótna i iluzyjną głębią uzy-
skiwaną poprzez przemyślaną konfigurację plam
koloru i diagonalne osie kompozycyjne.
Malarską wizję Potworowskiego stymulowała
w kierunku abstrakcji radykalna awangarda angiel-
ska, na rzeźbiarski wolumen wyobrażonych przez
Ruszkowskiego form oddziałała biomorficzno-
-abstrakcyjna rzeźba Moora.29 W niektórych pej-
zażach i martwych naturach powstałych w latach
60., 70. i 80. Ruszkowski także zresztą zbliżył się
do granic abstrakcji,30 lecz nigdy nie zawiesił i nie
27 Berryman (1987: 4).
28 Bohusz-Szyszko (1952: 3).
29 Newton (1957: 4).
30 Lewin (1983: 3).
Irena Kossowska
II. 7. Zdzisław Ruszkowski, Sfeps in Lyme Regis (Schody w Lyme
Regis), 1977, olej na płótnie, 91,4 x 61 cm, własność
prywatna
Oddziaływanie angielskiej awangardy lat 50.
pozwoli Potworowskiemu odrzucić postimpresjo-
nistyczny stygmat i wyzwolić się z kapistowskie-
go kanonu, lecz docenienie strukturalnej logiki
pejzaży Cezannea pozostanie istotnym impulsem
prowadzącym w stronę obrazu opartego nie tyle
na bezpośredniej percepcji wizualnej, co na sumu-
jącej zmysłowe doznania pamięci, nakładającej na
obserwowaną rzeczywistość filtr emocji artysty. Po-
dobnie jak u Cezannea podstawowymi modułami
obrazowej architektoniki Potworowskiego staną
się figury geometryczne: koło, trójkąt i prostokąt.
Cezanne był ważnym punktem odniesienia także
dla Ruszkowskiego; to malarskie doświadczenia
i zapiski Cezanne’a świadczące o nieustającej deter-
minacji w poszukiwaniu esencji przedmiotu i na-
tury nauczyły Ruszkowskiego nadawać wyczuwal-
ną tektonikę kompozycjom o pulsującej barwami
tkance malarskiej i arabeskowo płynnych konturach
(ił. 7). Obaj, Ruszkowski i Potworowski, absorbo-
wali oddziaływanie Cezanne’a na tyle głęboko,
by tworząc własne idiomy malarskie, nieprzerwa-
nie wyczuwać konstrukcyjną wartość obrazu. Dla
obu ontologiczny status obrazu sprowadzał się do
uchwycenia gry światła i koloru w wyobrażonej na
płótnie przestrzeni oraz do nasycenia estetycznego
doświadczenia pierwiastkiem własnego „ja”, elemen-
tem własnej osobowości, autentyzmem własnego
przeżycia. Obu intrygowały przestrzenne manipu-
lacje, swobodne dysponowanie różnymi, nierzadko
nieoczekiwanymi punktami oglądu wnętrza czy
pejzażu i integrowanie ich w kadrze kompozycji.
Obaj malowali pejzaż w pracowni, stymulując
pamięć notatkami i szkicami z natury. Obaj też
byli malarzami morza, choć żywioł wody trakto-
wali odmiennie.2' Ruszkowski koncentrował się na
przestylizowanych refleksach dekoracyjnie układa-
jących się na transparentnej bądź pociemniałej tafli
wody; Potworowski zwięźle oddawał posępność
i zachłanność oceanu. Wspólne aspekty ich twór-
czych postaw nie przeczą bowiem występowaniu
zasadniczych różnic między wypracowanymi przez
każdego z nich, już w czasie pobytu w Kornwalii,
formułami malarstwa: coraz bardziej wysmako-
wane harmonie czerpane przez Potworowskiego
z wąskiej palety barw pokrewnych, wyciszone kon-
trasty chromatyczne, sprowadzona do płaszczy-
zny płótna przestrzeń wewnątrzobrazowa, bliska
znakowi lakoniczność form, utrzymany w ryzach
gest malarski, lekka naskórkowość faktury, wkleja-
ne w malarską tkankę fragmenty szarych worków
i sieci zdecydowanie odbiegały od substancjalnego
ciężaru plam koloru w obrazach Ruszkowskiego, od
chromatycznych kontrapunktów i rezonansów, od
barw czułych na otaczające tony,27 28 od ornamental-
nych niemal płaszczyzn addytywnie zestawianych
w kadrze kompozycji, wreszcie od napięć między
dekoracyjną płaskością płótna i iluzyjną głębią uzy-
skiwaną poprzez przemyślaną konfigurację plam
koloru i diagonalne osie kompozycyjne.
Malarską wizję Potworowskiego stymulowała
w kierunku abstrakcji radykalna awangarda angiel-
ska, na rzeźbiarski wolumen wyobrażonych przez
Ruszkowskiego form oddziałała biomorficzno-
-abstrakcyjna rzeźba Moora.29 W niektórych pej-
zażach i martwych naturach powstałych w latach
60., 70. i 80. Ruszkowski także zresztą zbliżył się
do granic abstrakcji,30 lecz nigdy nie zawiesił i nie
27 Berryman (1987: 4).
28 Bohusz-Szyszko (1952: 3).
29 Newton (1957: 4).
30 Lewin (1983: 3).