Instytut Historii Sztuki <Krakau> [Hrsg.]: Sztuka Kresów Wschodnich: materiały sesji naukowej (1.1994)

Warsztat rzeźbiarski Tomasza Huttera. Zagadnienie rozwoju i promieniowania

107

i kolana, bądź układają się w równolegle spływające, rynienkowate fałdy
(il. 11). Hutterowskie draperie traktowane dość sumarycznie, zrazu modelowa-
ne miękko, w dziełach z późniejszego okresu sztywniały i jakby geomet-
ryzowały się, często zresztą z korzyścią dla wrażenia dekoracyjności7 (il. 12).
Nie bez znaczenia jest w końcu atmosfera ogólna dająca się bezbłędnie
wyczuwać w pracach rzeźbiarza — monumentalnych, można by rzec ciężkich
figurach, z drugiej strony wzbogaconych obfitą draperią, przełamywanych
nieodmiennym kontrapostem, a zarazem obdarzonych jakąś sentymentalną
nutą. W panoramie rzeźby polskiej lokują się one w moim przekonaniu
w zdefiniowanym przez Mariusza Karpowicza nurcie ukrytej, potencjalnej siły,
charakterystycznym dla głównych tendencji sztuki pierwszych czterech dziesię-
cioleci w. XVIII8, diametralnie odmiennym od nadchodzącej fazy rokokowej.

W ostatnich latach jesteśmy świadkami sporu, jaki badacze zajmujący się
rzeźbą barokową toczą na temat udziału kierującego warsztatem w poszczegól-
nych fazach wykonywania dzieł, zwłaszcza figur9. Szczególnie wiele emocji
budzi kwestia autorstwa statniego „dotknięcia", ostatniego szlifu i zakresu
ingerencji mistrza w wykończenie poszczególnych partii figur i całych rzeźb.
Należy tu unikać wszelkiego doktrynerstwa, a rozstrzygnięcie powinno się
odbywać indywidualnie, na drodze krytycznej analizy oeuvre każdego z rzeź-
biarzy. Interesujące byłoby przebadanie tego zagadnienia nie tylko na wielkich,
podobnych niemal do manufaktur, warsztatach czołowych rzeźbiarzy europej-
skich, ale także średnich i zupełnie małych o regionalnym znaczeniu10. Śledząc
ostatnie publikacje z tego zakresu nie sposób nie zauważyć zmiany tonu,
zmiany postawy badawczej skłonnej ostatnio dostrzegać pluralistyczny obraz sze-
roko rozumianej działalności warsztatowej w zakresie rzeźby w. XVII-XVIII11.
Trudno doprawdy przyznać rację tym, którzy dość arbitralnie uznają, iż
osobisty udział mistrza w pracach wykonawczych był w prostej linii pochodną
rozmiarów warsztatu12. Myślę, że rzecz jest znacznie bardziej złożona i zależna
od znacznie większej ilości czynników: od charakteru zleceń, stopnia ich
prestiżowości, stopnia zaangażowania i zobowiązań finansowych, a także
osobistej woli dysponenta. I tak, w przypadku Huttera, udział osobisty mistrza
zależny był nie tylko od liczebnego wzrostu i rozwoju zespołu oraz rozmiarów
zadań, ale również i innych czynników, jak np. szczególna predylekcja naszego
rzeźbiarza do kamienia13. Technika ta, wymagająca niewątpliwie więcej
umiejętności i staranności obróbki niż snycerka, dla szerszego kręgu miej-
scowych rzeźbiarzy była w tym czasie raczej niedostępna14. W większości
źródłowo potwierdzonych i dających się przypisać Hutterowi prac w kamieniu,
zwłaszcza droższych gatunków, powstała z ograniczonym udziałem pomoc-
ników, czego efektem jest przeważnie wyższy ich poziom (ił. 4). Z kolei prace
sztukatorskie, jak można wnosić z zachowanych zabytków, znacznie chętniej
przekazywał Hutter współpracownikom (il. 16)15. Wyjątek stanowi tu wczesne
dzieło — zespół owalnych płaskorzeźb z kolegiaty w Sandomierzu (il. 1, 2). Nie
bez znaczenia były również wymogi stawiane przez zleceniodawcę bądź też...