DOI article:
Ostrowski, Jan K.: "Samson z Lwem" Jana Jerzego Pinsla: geneza kompozycji
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.22260#0273
„Samson z Lwem" Jana Jerzego Pinsla — geneza kompozycji
269
Alegoria Ardire magnanimo et generoso niemal natychmiast została
wykorzystana przez artystów, i to artystów wybitnych, dla przedstawiania
bohaterów starotestamentowych i mitologicznych. Zasadnicze cechy jej kom-
pozycji odnajdujemy w Samsonie Guida Reniego z lat 1607—1608, zdobiącym
sklepienie Sali delie Nozze Aldobrandini w Watykanie10, oraz w Dawidzie Piotra
z Cortony z ok. 1630 roku w Pinakotece Watykańskiej11. Dla nas decydujące jest
jednak terakotowe bozzetto (a właściwie — ze względu na stopień wykończenia
— modelló), przedstawiające Herkulesa zabijającego lwa nemejskiego, które w
r. 1621 wykonał Stefano Maderno (1576—1636). W rzeźbie tej pojawił się
bowiem kolejny motyw występujący u Pinsla — układ ciała lwa, obalonego na
bok, konwulsyjnie przebierającego w powietrzu łapami (il. 6). Maderno
z pewnością znał ilustracje Ripy, choć zapewne sięgnął też wprost do wzoru
starożytnego. Jego Herkules z lwem wchodzi w skład serii trzech podobnych
rzeźb, wraz z grupami Herkules z Caccusem (1621) oraz Herkules z Anteuszem
(1622). Wszystkie pochodzą z dawnych zbiorów Muzeum Archeologicznego
w Wenecji, a obecnie znajdują się w tamtejszym Ca' d'Oro12. Tak jak cała
twórczość Stefana Maderny, są one dotąd stosunkowo słabo przebadane.
W literaturze można jedynie znaleźć wzmianki podkreślające ich wysoką jakość,
połączoną z postawą zachowawczą, nie nadążającą za rytmem rozwoju stylis-
tycznego, narzuconym przez młodego Berniniego13.
Nie ma wątpliwości, że właśnie Herkules z lwem M aderny stanowi właściwy
wzór rzeźb Pinsla, choć nie są to jego wierne kopie. Przy zachowaniu najbardziej
charakterystycznych elementów kompozycji nastąpiło tu odwrócenie kierun-
ków. Inny niż w pierwowzorze jest zwrot głowy Pinslowego Samsona oraz
szczegóły jego nieklasycznej i pełnej ekspresji anatomii i fizjonomii. Niezbyt
groźny lew z rzeźby Maderny pod dłutem Pinsla przerodził się w niemal
fantastycznego potwora (il. 5).
Trudno przypuścić, by Johann Georg Pinsel znał z autopsji oryginalną
terakotę z Ca' d'Oro, można jednak postarać się o odtworzenie łańcucha
powtórzeń prowadzącego z Rzymu do Buczacza i Hodowicy. Za życia Maderny
jego bozzetta przedstawiające czyny Herkulesa nie odniosły większego sukcesu,
zapewne przyćmione przez wschodzącą gwiazdę Berniniego. W marmurze w dużej
skali została odkuta, o ile mi wiadomo, tylko grupa Herkulesa z Caccusem14,
natomiast według Herkulesa z Anteuszem wykonano odlewy brązowe15. Nie
umiem też wskazać przykładów wpływu modeli Maderny na sztukę włoską w.
XVII, może z wyjątkiem układu górnej partii figury Dawida Berniniego. Znaczną
popularność zyskały one dopiero po ponad stu latach — i to, jak się wydaje, nie
w Italii, a przede wszystkim w Europie Środkowej. Dla ówczesnych artystów
musiały one stanowić atrakcyjny wzór ze względu na heroiczną ikonografię16 oraz
charakter stylistyczny, łączący silny wpółczynnik klasycyzmu z dynamiczną
kompozycją. Nie jest przy tym wykluczone, że uważano je za kopie dzieł
antycznych17. Gipsowe odlewy z terakotowych oryginałów musiały się rozejść dość
szeroko, cenione jako pomoce warsztatowe przez osiemnastowiecznych rzeźbiarzy.
269
Alegoria Ardire magnanimo et generoso niemal natychmiast została
wykorzystana przez artystów, i to artystów wybitnych, dla przedstawiania
bohaterów starotestamentowych i mitologicznych. Zasadnicze cechy jej kom-
pozycji odnajdujemy w Samsonie Guida Reniego z lat 1607—1608, zdobiącym
sklepienie Sali delie Nozze Aldobrandini w Watykanie10, oraz w Dawidzie Piotra
z Cortony z ok. 1630 roku w Pinakotece Watykańskiej11. Dla nas decydujące jest
jednak terakotowe bozzetto (a właściwie — ze względu na stopień wykończenia
— modelló), przedstawiające Herkulesa zabijającego lwa nemejskiego, które w
r. 1621 wykonał Stefano Maderno (1576—1636). W rzeźbie tej pojawił się
bowiem kolejny motyw występujący u Pinsla — układ ciała lwa, obalonego na
bok, konwulsyjnie przebierającego w powietrzu łapami (il. 6). Maderno
z pewnością znał ilustracje Ripy, choć zapewne sięgnął też wprost do wzoru
starożytnego. Jego Herkules z lwem wchodzi w skład serii trzech podobnych
rzeźb, wraz z grupami Herkules z Caccusem (1621) oraz Herkules z Anteuszem
(1622). Wszystkie pochodzą z dawnych zbiorów Muzeum Archeologicznego
w Wenecji, a obecnie znajdują się w tamtejszym Ca' d'Oro12. Tak jak cała
twórczość Stefana Maderny, są one dotąd stosunkowo słabo przebadane.
W literaturze można jedynie znaleźć wzmianki podkreślające ich wysoką jakość,
połączoną z postawą zachowawczą, nie nadążającą za rytmem rozwoju stylis-
tycznego, narzuconym przez młodego Berniniego13.
Nie ma wątpliwości, że właśnie Herkules z lwem M aderny stanowi właściwy
wzór rzeźb Pinsla, choć nie są to jego wierne kopie. Przy zachowaniu najbardziej
charakterystycznych elementów kompozycji nastąpiło tu odwrócenie kierun-
ków. Inny niż w pierwowzorze jest zwrot głowy Pinslowego Samsona oraz
szczegóły jego nieklasycznej i pełnej ekspresji anatomii i fizjonomii. Niezbyt
groźny lew z rzeźby Maderny pod dłutem Pinsla przerodził się w niemal
fantastycznego potwora (il. 5).
Trudno przypuścić, by Johann Georg Pinsel znał z autopsji oryginalną
terakotę z Ca' d'Oro, można jednak postarać się o odtworzenie łańcucha
powtórzeń prowadzącego z Rzymu do Buczacza i Hodowicy. Za życia Maderny
jego bozzetta przedstawiające czyny Herkulesa nie odniosły większego sukcesu,
zapewne przyćmione przez wschodzącą gwiazdę Berniniego. W marmurze w dużej
skali została odkuta, o ile mi wiadomo, tylko grupa Herkulesa z Caccusem14,
natomiast według Herkulesa z Anteuszem wykonano odlewy brązowe15. Nie
umiem też wskazać przykładów wpływu modeli Maderny na sztukę włoską w.
XVII, może z wyjątkiem układu górnej partii figury Dawida Berniniego. Znaczną
popularność zyskały one dopiero po ponad stu latach — i to, jak się wydaje, nie
w Italii, a przede wszystkim w Europie Środkowej. Dla ówczesnych artystów
musiały one stanowić atrakcyjny wzór ze względu na heroiczną ikonografię16 oraz
charakter stylistyczny, łączący silny wpółczynnik klasycyzmu z dynamiczną
kompozycją. Nie jest przy tym wykluczone, że uważano je za kopie dzieł
antycznych17. Gipsowe odlewy z terakotowych oryginałów musiały się rozejść dość
szeroko, cenione jako pomoce warsztatowe przez osiemnastowiecznych rzeźbiarzy.