DOI Artikel:
Ostrowski, Jan K.: "Samson z Lwem" Jana Jerzego Pinsla: geneza kompozycji
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.22260#0272
268
Jan К. Ostrowski
są silnie zwrócone w lewo, a głowa w prawo (w sytuacji kościoła w Hodowicy—ku
wiernym w nawie). Wobec silnego uszkodzenia rzeźby z Buczacza ocenę stylu
i jakości artystycznej można przeprowadzić jedynie wobec Samsona z Hodowicy.
Przy całym bogactwie kompozycji, dekoracyjności i ekspresji z pewnością nie jest
to najwybitniejsze dzieło Pinsla. Wśród rzeźb pochodzących z tego samego
kościoła dynamiką i urodą formalną przewyższają go np. Ofiara Abrahama
i Matka Boska Bolesna. Artysta, który najwyraźniej odebrał jedynie tradycyjne
wykształcenie warsztatowe, miał tu trudności z anatomią półnagiej figury,
0 bardzo silnie wydobytej muskulaturze, ale jednocześnie o swoiście ascetycznym
wyrazie. W dążeniu do maksymalnej ekspresji popadał on w daleko idące zawiłości
kompozycyjne. Konwulsyjnie wijący się lew stanowi niemal abstrakcyjny kłąb
płomienistych form, wystylizowanych pod wpływem estetyki rocaille.
Jeżeli chodzi o źródła niezwykle charakterystycznej kompozycji Pinslowego
Samsona — wskazywano dotąd hipotetycznie na Dawida Berniniego4. Stwier-
dzenie to nie jest fałszywe ze względu na podobieństwo górnych partii, a szczegól-
nie na intrygującą bliskość fizjonomii obydwóch postaci, jednak szczegółowe
poszukiwania pozwoliły na wskazanie bliższego wzoru całej kompozycji Pinsla
oraz na odtworzenie dziejów tego motywu w sztuce europejskiej.
Zastosowany przez Pinsla charakterystyczny układ postaci herosa zmaga-
jącego się ze zwierzęciem znany jest ze sztuki antycznej. Występuje często na
rzymskich sarkofagach zdobionych scenami czynów Herkulesa (Herkules z łanią
kerynejską — il. Yf, a w setkach egzemplarzy został powielony w kanonicznym
wizerunku Mitry zabijającego byka (il. 2)6. Precedensy antyczne mogłyby
wystarczająco tłumaczyć powstanie rzeźb z Buczacza i Hodowicy, na początku
w. XVII rozpoczął się jednak nowy cykl rozwojowy interesującego nas motywu,
stanowiący bezpośrednią genealogię prac Pinsla. Serię otwiera w sposób typowy
dla niezliczonych podobnych przypadków rycina z Iconologii Cesarego Ripy.
Ilustruje ona pojęcie Ar dire magnanimo e generoso, które można tłumaczyć jako
„odwaga wielkoduszna i szlachetna". Wydarzenie, które Ripa przyjął jako
podstawę swej personifikacji, dotyczy czynu Lizymacha, późniejszego króla
Tracji i Macedonii, który w młodości miał — w obecności Aleksandra Wielkiego
— pokonać lwa bez użycia broni, mając jedynie opancerzone prawe ramię7. Ripa
dość dokładnie określa sposób przedstawienia bohatera, który powinien kola-
nem przyciskać bestię do ziemi, a prawą ręką wydzierać jej język z paszczy.
Ilustratorzy Iconologii wiernie poszli za tymi wskazówkami, najwyraźniej
inspirując się przy tym wzorami antycznymi, podobnymi do wskazanych wyżej,
1 tworząc rozwiązanie, które zyskało znaczną popularność. Już w drzeworycie
rzymskiego wydania z г. 16038 występuje układ rąk i nóg herosa, który znamy
z rzeźby Pinsla, jakkolwiek brak mu jeszcze silnego wychylenia postaci,
decydującego o dynamice kompozycji (il. 3). Element ten wyraźniej pojawia się
w ilustracji z wydania padewskiego z r. 1611 (il. 4)9. Podobieństwo do rzeźb
z Buczacza i Hodowicy jest tu już tak wyraźne, że drzeworyt można by uznać za
ich bezpośredni wzór, gdyby nie fakt istnienia jeszcze bliższych precedensów.
Jan К. Ostrowski
są silnie zwrócone w lewo, a głowa w prawo (w sytuacji kościoła w Hodowicy—ku
wiernym w nawie). Wobec silnego uszkodzenia rzeźby z Buczacza ocenę stylu
i jakości artystycznej można przeprowadzić jedynie wobec Samsona z Hodowicy.
Przy całym bogactwie kompozycji, dekoracyjności i ekspresji z pewnością nie jest
to najwybitniejsze dzieło Pinsla. Wśród rzeźb pochodzących z tego samego
kościoła dynamiką i urodą formalną przewyższają go np. Ofiara Abrahama
i Matka Boska Bolesna. Artysta, który najwyraźniej odebrał jedynie tradycyjne
wykształcenie warsztatowe, miał tu trudności z anatomią półnagiej figury,
0 bardzo silnie wydobytej muskulaturze, ale jednocześnie o swoiście ascetycznym
wyrazie. W dążeniu do maksymalnej ekspresji popadał on w daleko idące zawiłości
kompozycyjne. Konwulsyjnie wijący się lew stanowi niemal abstrakcyjny kłąb
płomienistych form, wystylizowanych pod wpływem estetyki rocaille.
Jeżeli chodzi o źródła niezwykle charakterystycznej kompozycji Pinslowego
Samsona — wskazywano dotąd hipotetycznie na Dawida Berniniego4. Stwier-
dzenie to nie jest fałszywe ze względu na podobieństwo górnych partii, a szczegól-
nie na intrygującą bliskość fizjonomii obydwóch postaci, jednak szczegółowe
poszukiwania pozwoliły na wskazanie bliższego wzoru całej kompozycji Pinsla
oraz na odtworzenie dziejów tego motywu w sztuce europejskiej.
Zastosowany przez Pinsla charakterystyczny układ postaci herosa zmaga-
jącego się ze zwierzęciem znany jest ze sztuki antycznej. Występuje często na
rzymskich sarkofagach zdobionych scenami czynów Herkulesa (Herkules z łanią
kerynejską — il. Yf, a w setkach egzemplarzy został powielony w kanonicznym
wizerunku Mitry zabijającego byka (il. 2)6. Precedensy antyczne mogłyby
wystarczająco tłumaczyć powstanie rzeźb z Buczacza i Hodowicy, na początku
w. XVII rozpoczął się jednak nowy cykl rozwojowy interesującego nas motywu,
stanowiący bezpośrednią genealogię prac Pinsla. Serię otwiera w sposób typowy
dla niezliczonych podobnych przypadków rycina z Iconologii Cesarego Ripy.
Ilustruje ona pojęcie Ar dire magnanimo e generoso, które można tłumaczyć jako
„odwaga wielkoduszna i szlachetna". Wydarzenie, które Ripa przyjął jako
podstawę swej personifikacji, dotyczy czynu Lizymacha, późniejszego króla
Tracji i Macedonii, który w młodości miał — w obecności Aleksandra Wielkiego
— pokonać lwa bez użycia broni, mając jedynie opancerzone prawe ramię7. Ripa
dość dokładnie określa sposób przedstawienia bohatera, który powinien kola-
nem przyciskać bestię do ziemi, a prawą ręką wydzierać jej język z paszczy.
Ilustratorzy Iconologii wiernie poszli za tymi wskazówkami, najwyraźniej
inspirując się przy tym wzorami antycznymi, podobnymi do wskazanych wyżej,
1 tworząc rozwiązanie, które zyskało znaczną popularność. Już w drzeworycie
rzymskiego wydania z г. 16038 występuje układ rąk i nóg herosa, który znamy
z rzeźby Pinsla, jakkolwiek brak mu jeszcze silnego wychylenia postaci,
decydującego o dynamice kompozycji (il. 3). Element ten wyraźniej pojawia się
w ilustracji z wydania padewskiego z r. 1611 (il. 4)9. Podobieństwo do rzeźb
z Buczacza i Hodowicy jest tu już tak wyraźne, że drzeworyt można by uznać za
ich bezpośredni wzór, gdyby nie fakt istnienia jeszcze bliższych precedensów.