(Studia nad sztuką renesansu i baroku, Lublin, 1989)

38

Roman Zwierzchowski

mniej ważną konsekwencją wspomnianego procesu było pojawienie się przede
wszystkim w malarstwie i w rzeźbie, nowego sposobu obrazowania idei, łą-
czącego w sobie wypracowaną w średniowieczu umiejętność ukazywania za-
wiłych treści za pomocą znaku (atrybutu lub symbolu) r>raz humanistycznego
„kostiumu”, będącego zazwyczaj naśladownictwem dawnej antycznej
formy związanej z określoną treścią, nadaną jej przez nowożytnych huma-
nistów3, posługujących się tu głównie alegorią. Humanistyczna skłonność do
ukazywania postaci ludzkiej podsuwała najbardziej odpowiednią jej formę -
personifikację4 5, stanowiąc jak gdyby świeckie pendant do znanych od czasów
średniowiecza przedstawień świętych.
Miało to istotne znaczenie w zbliżeniu języka obu rodzajów sztuki: tej
służącej religii i tej świeckiej (głównie dworskiej) rozwijającej się dynamicznie
w tym czasie. Zbliżenie to stało się może najbardziej widoczne w rzeźbie
i architekturze, szczególnie w tych dziełach, gdzie rzeźba (posągi) związana
jest z architekturą, jest niejako włączona w jej strukturę. Istnieje kilka typo-
wych układów rzeźby figuralnej „oprawionej” w architekturę. Należą do nich:
postać („statua”) na kolumnie (też nad pilastrem - dokładnie na osi), na tle pi-
lastra (rzadziej kolumny), między dwiema kolumnami, a także formy pośred-
nie - rzeźbiarsko opracowane podpory3 w rodzaju herm (term) oraz
kariatyd i gigantów, zwanych także persami6.
Najbardziej rozpowszechnionym układem, zarówno w architekturze
sakralnej, jak i świeckiej, stała się jednak nisza z umieszczoną w niej figurą.
Element ten, tak charakterystyczny dla monumentalnej architektury nowo-

3 Po burzliwym rozwoju tego rodzaju przedstawień (znanych częściowo już średniowie-
czu), np. alegorie Pychy i Pokory i Koła Fortuny w szkicowniku Villarda de Honnecourta z ok.
1235 r. (N. Pevsner, An Outline of European Architecture, Harmondsworth 1943; wyd. pols-
kie - Historia architektury europejskiej, tłum. A. Morawińska, H. Pawlikowska, Warszawa 1976,
s. 94) czy też alegorie cnót Fortitudo i Castitas, rzeźby G. Pisana, z ambony katedry w Pizie
(E. Panofsky, Neoplatoński ruch we Florencji, w: tegoż, Studia z historii sztuki, oprać. J. Bia-
łostocki, Warszawa 1971, s. 201, 202, przyp. 97) w okresie quattrocenta zaistniała potrzeba ich
uporządkowania. Stąd też w następnym stuleciu pojawiły się różne próby kodyfikacji tych
przedstawień i ich znaczeń. Najbardziej znane to: A. Alciatiego Emblemata (wyd. I, 1531) oraz
znacznie późniejsza Iconologia C. Ripy (1593. Obie cyt. za: W. Tatarkiewicz, Estetyka no-
wożytna, Wrocław-Warszawa -Kraków 1967, s. 260, 261).
4 Krótką typologię na podstawie rozprawy W. Mrazka zamieszcza Z. Maśhńska-Nowakowa
w artykule Formy słowno-obrazowe dekoracji kościoła Sw. Anny w Krakowie (w: Treści dzielą
sztuki. Warszawa 1969, s. 195-197). Szerzej o tym pisze W. Mrazek (Jkonologie der barocken
Deckenmalerei, w: „Sitzungsberichte Ósterreichische Akademie der Wissenschaften. Philosop-
hisch der historische Klasse”, 1953, t. 228, s. 38 passim).
5 Są one przedmiotem osobnego studium przygotowywanego przez autora.
6 Na tę nie używaną dziś nazwę zwraca uwagę E. Forssman (Saule und Ornament. Studien
zum Problem des Manierismus in der nordischen Saulenbilchern und Vorlageblattern des 16. und
17. Jahrhunderts, Stockholm 1956 s. 135).