DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.43487#0103
O motywie niszy
45
twórców tego czasu. Autorem może najbardziej zasadniczej innowacji jest
Rafael. W swym projekcie pałacu Branconio deH’Aquilla (1519, il. 9), którego
styl określany jest jako protomanierystyczny29, zapoczątkował proces rozlu-
źniania klasycznej struktury dekoracji architektonicznej. Wraz z nią podwa-
żona została umowność dotychczasowych znaczeń, co w konsekwencji pro-
wadziło do dowolnego niemal zestawiania form, skrajnego ich zindywiduali-
zowania - również w sensie znaczeniowym - co charakteryzować miało póź-
niejszą architekturę (sztukę) manierystyczną30.
W miejsce spodziewanej artykulacji w części piano nobile, zwykle wypa-
dającej na osiach półkolumn kondygnacji przyziemia, Rafael wprowadził ko-
nchowe nisze (według projektu mieszczące figury) tak, że - jak zauważono'’1
- doryckie półkolumny, podtrzymują oprócz spoczywającego na nich belko-
wania, wspomniane posągi. Relacja tych posągów w stosunku do niszy stała
się więc dwuznaczna. Oba te elementy stanowią zamknięty konwencjonalny
układ, również w sensie znaczeniowym (o czym powyżej), zarazem jednak
ten sam posąg wchodzi w relację z półkolumną. Podkreśla to cokół górnej
kondygnacji, lekko gierowany pod nimi (mimo prostego biegu belkowania
i gzymsu kondygnacji dolnej), tworząc wraz z dolną półkolumną wspólny
motyw, znany od dawna choćby z Łuku Kostantyna32, powtórzony tu kilka-
krotnie.
Stanowi on jakby namiastkę klasycznej artykulacji ściany. Samo „zastąpie-
nie” posągiem podpory jest tu o tyle naturalne, że w świetle starożytnej i ów-
czesnej teorii „antropomorficznej”, dotyczącej genezy i proporcji kolumn,
oba te elementy są do pewnego stopnie „wymienne”33. Świadczy o tym np.
istnienie tzw. kariatyd. Jednakże i tu widoczna jest owa dwuznaczność. Kon-
dygnacja piano nobile posiada przecież artykulację architektoniczną, choć
drobne półkolumienki bardziej „należą” do okien tego piętra. Dowodzi
tego partia belkowania spinającego swymi gierowanymi odcinkami pary tych
kolumienek właśnie ponad oknami. Ostatecznie „wyjaśniają” to frontony
znajdujące się już w partii mezzanina.
Istnienie więc wklęsłej i zamkniętej (a zatem zewnętrznie pasywnej formy
niszy, właściwej również biernej strefie ścian) formy w pasie aktywnego,
w pionowym kierunku, oddziaływania dolnej kondygnacji jest przejawem
inwersji formy34, jednakże w tym wypadku jeszcze nie do końca manierys-
29 J. Shearman, Manieryzm, przeł. M. Skibniewska, Warszawa 1970, s. 93.
30 Wynikało to z dążenia do ukazania wirtuozerii w operowaniu formą w połączeniu ze
skomplikowaną treścią (invenzione). O sytuacji ówczesnej sztuki zob.: A. Maśliński, Zagad-
nienie manieryzmu, RH, 25(1977), z. 5, s. 10.
31 Shearman, Manieryzm, s. 94.
32 Rafael wprowadził nisze w wersji spłaszczonej (półkolumny) i pogrążonej w ścianę (posągi
w niszach).
33 Jest to zasada jeszcze witruwiańska. O nowożytnej recepcji, głównie w północnoeuropej-
skiej teorii i praktyce architektonicznej, pisze Forssman (Sawie und Ornament). ~
34 R. Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, London 1952, s. 77.
45
twórców tego czasu. Autorem może najbardziej zasadniczej innowacji jest
Rafael. W swym projekcie pałacu Branconio deH’Aquilla (1519, il. 9), którego
styl określany jest jako protomanierystyczny29, zapoczątkował proces rozlu-
źniania klasycznej struktury dekoracji architektonicznej. Wraz z nią podwa-
żona została umowność dotychczasowych znaczeń, co w konsekwencji pro-
wadziło do dowolnego niemal zestawiania form, skrajnego ich zindywiduali-
zowania - również w sensie znaczeniowym - co charakteryzować miało póź-
niejszą architekturę (sztukę) manierystyczną30.
W miejsce spodziewanej artykulacji w części piano nobile, zwykle wypa-
dającej na osiach półkolumn kondygnacji przyziemia, Rafael wprowadził ko-
nchowe nisze (według projektu mieszczące figury) tak, że - jak zauważono'’1
- doryckie półkolumny, podtrzymują oprócz spoczywającego na nich belko-
wania, wspomniane posągi. Relacja tych posągów w stosunku do niszy stała
się więc dwuznaczna. Oba te elementy stanowią zamknięty konwencjonalny
układ, również w sensie znaczeniowym (o czym powyżej), zarazem jednak
ten sam posąg wchodzi w relację z półkolumną. Podkreśla to cokół górnej
kondygnacji, lekko gierowany pod nimi (mimo prostego biegu belkowania
i gzymsu kondygnacji dolnej), tworząc wraz z dolną półkolumną wspólny
motyw, znany od dawna choćby z Łuku Kostantyna32, powtórzony tu kilka-
krotnie.
Stanowi on jakby namiastkę klasycznej artykulacji ściany. Samo „zastąpie-
nie” posągiem podpory jest tu o tyle naturalne, że w świetle starożytnej i ów-
czesnej teorii „antropomorficznej”, dotyczącej genezy i proporcji kolumn,
oba te elementy są do pewnego stopnie „wymienne”33. Świadczy o tym np.
istnienie tzw. kariatyd. Jednakże i tu widoczna jest owa dwuznaczność. Kon-
dygnacja piano nobile posiada przecież artykulację architektoniczną, choć
drobne półkolumienki bardziej „należą” do okien tego piętra. Dowodzi
tego partia belkowania spinającego swymi gierowanymi odcinkami pary tych
kolumienek właśnie ponad oknami. Ostatecznie „wyjaśniają” to frontony
znajdujące się już w partii mezzanina.
Istnienie więc wklęsłej i zamkniętej (a zatem zewnętrznie pasywnej formy
niszy, właściwej również biernej strefie ścian) formy w pasie aktywnego,
w pionowym kierunku, oddziaływania dolnej kondygnacji jest przejawem
inwersji formy34, jednakże w tym wypadku jeszcze nie do końca manierys-
29 J. Shearman, Manieryzm, przeł. M. Skibniewska, Warszawa 1970, s. 93.
30 Wynikało to z dążenia do ukazania wirtuozerii w operowaniu formą w połączeniu ze
skomplikowaną treścią (invenzione). O sytuacji ówczesnej sztuki zob.: A. Maśliński, Zagad-
nienie manieryzmu, RH, 25(1977), z. 5, s. 10.
31 Shearman, Manieryzm, s. 94.
32 Rafael wprowadził nisze w wersji spłaszczonej (półkolumny) i pogrążonej w ścianę (posągi
w niszach).
33 Jest to zasada jeszcze witruwiańska. O nowożytnej recepcji, głównie w północnoeuropej-
skiej teorii i praktyce architektonicznej, pisze Forssman (Sawie und Ornament). ~
34 R. Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, London 1952, s. 77.