Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft (26.1932)

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BESPRECHUNGEN.

willen"? Welcher Zusammenhang besteht zwischen Cardillacs Künstlerschaft und
Verbrechertum? Bieten ihm seine Morde etwa Anreiz zu künstlerischer Gestaltung?
Sie folgen der Herstellung eines Schmuckes ja jedesmal nach. Sind sie wenig-
stens Wirkungen, Abreaktionen o. dgl. des künstlerischen Schaffens? In keiner
Weise! Cardillacs Haupttrieb ist ja gar nicht der künstlerische, sondern eine
rasende Sammlerleidenschaft für kostbares Geschmeide, die als Uranlage her-
geleitet wird aus einem Erlebnis seiner Mutter während der Schwangerschaft. Das
ist das Primäre, Bestimmende, das treibt schon den Knaben zum Diebstahl. Über-
haupt: „Um nur mit Gold und Edelsteinen hantieren zu können, wandte ich mich
zur Goldschmidtsprofession", gesteht er selbst, dieser „Meister Sonderling", diese
echt Hoffmannsche unheimliche Verbrecher-, nicht Künstlerfigur. Wäre diese Ab-
normität nur irgendwie eine (wenn auch noch so weit getriebene) Überspannung
und Verzerrung einer im Kerne künstlerischen Eigenschaft! Ist es nicht
aufschlußreich, daß im Gespräch, das der Erzählung folgt, einer der Serapions-
brüder die Quelle in der Geschichte eines Schusters zu Venedig zu erkennen
glaubt! Wenn irgendwo, so ist hier das Abnorme Mittelpunkt der Erzählung und
des Symbols, die Doppelnatur Cardillacs, und die absurden Züge stören nicht die
Deutung ins Allgemeine, weil sie ja selber das Symbol konstituieren. K. L. aber
sagt: „Der Gegensatz von Kunst und Leben ist zur letzten Konsequenz geführt".

Ich muß zugeben, daß der Hoff mann-Herausgeber und -Forscher Walther
Harich in Cardillac dasselbe Problem und ebenfalls in „letzter Konsequenz" ver-
körpert sieht. Entweder nun ist K. L. unmittelbar oder mittelbar von Harich ab-
hängig (sie nennt ihn nirgends), oder beide sind zu ihrem Irrtum dadurch ver-
leitet worden, daß jenes Problem bei Hoffmann wirklich da und dort aufblitzt,
gelegentlich sogar, wie in der „Jesuiterkirche in G.", mehr in den Mittelpunkt rückt.

Dieser höchst persönlichen Hoffmannschen Mischung fantastischer und wirk-
licher, grotesker und lieblicher, romantischer und realistischer Züge, diesen Künst-
lern, Wahnsinnigen und Verbrechern ordnet K. L., nach der „Steigerung des Pro-
blems", eine ganze „Nachfolge" zu, in der Chamisso, Hebbel, Stucken, Musset,
Stifter, Balzac, Ibsen, Pirandello, Helene Böhlau und Gott weiß wer sonst noch
aufmarschieren. Man bediene sich nach Geschmack!

Es wäre erstaunlich, wenn sich im ganzen Buch gar nichts Brauchbares fände.
So sind die Betrachtungen über die großen Romane (vor allem Mörikes und Kel-
lers) gründlich durch Zitate belegt und daher glaubwürdig, anschaulich und an-
regend. Im allgemeinen aber möchte ich mich den Deutungen der Verfasserin nicht
anvertrauen, ohne die gedeuteten Originale genauestens durchzusehen, d. h. aber:
ohne die Arbeit im wesentlichen gleich selber zu machen.

Marburg a. d. Lahn. Kurt Oppert.

Meta Corssen: Kleist und Shakespeare. Weimar, Duncker, 1930,
208 S. (Forschungen zur neueren Literaturgeschichte. 61.)

Dies Buch, angeregt von Max H errmann, dem es in der jetzigen Gestalt
auch gewidmet ist, lag 1919 der Universität Berlin als Dissertation vor. Veröffent-
licht indes wurde damals nur ein freilich in sich geschlossener Teil unter dem Titel
„Kleists und Shakespeares dramatische Sprache". Nunmehr nach mehr als zehn
Jahren erscheint die ganze Schrift, doch ist sie, darf man vom vergleichbar vor-
liegenden Teil auf das Ganze schließen, nahezu ein neues Werk geworden.

Wie Kleist, „unter den Deutschen das stärkste dramatische Temperament und
die größte dramatische Gestaltungskraft", zu Shakespeare stehe, Gestalt verglichen