Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (4.1990)

80

W. WŁODARCZYK

następują w jego obrębie. Można powiedzieć, że proces malowania z całym zasobem
formalnych rozstrzygnięć z racji swego „biologicznego” charakteru penetruje,
z możliwych „systemów odniesienia”, przede wszystkim oeuvre malarza. Oeuvre,
rozumiane nie jako prosty katalog dzieł, ale jakość wyższego rzędu i proces twórczy są
w ścisłej i wielorakiej zależności.

Różne mogą być początki pracy nad dziełem. Bez szkicu, przypadkowe, mimo-
wolne, ale też zaplanowane, na przykład ze względu na zaproszonych gości. Ważny
jest moment i miejsce, szczególnie jeżeli odbiega od aprobowanej przez malarza tra-
dycji. Początkiem może być moment uderzenia pędzlem, ale często jest nim okres
przygotowania blejtramu, (płótna czystego łub dawnego obrazu przeznaczonego do
zamalowania), oswajania się z nim, współżycia. Nawet bez konkretnego zamysłu.
Okres przygotowania płótna czy deski był, chociażby w średniowieczu czy w kręgu
prawosławia, dla późniejszej aprobaty dzieła decydujący. Artyści z kręgu minimal art
zamawiają swoje artystyczne przedmioty przez telefon, podając rozmiary, materiał,
miejsce i termin dostawy, a w ogłoszeniu tego faktu upatrują element odróżniający
zamawiane dzieła od podobnych, powstałych bezpośrednio w pracowni artysty.
Obrazy Bridget Riley maluje zespół, z którym artystka omawia wszystkie szczegóły.
W sztuce współczesnej z chwilą ełiminacji jakości manualnych czy warsztatowych
(np. ready mades dadaistów) ciężar interpretacji krytyków przenosi się najczęściej
na teren procesu twórczego.

Praca nad dziełem może trwać od ułamka sekundy (przecięte płótna Lucio Fon-
tany) do wielu lat (dziewięcioletnia praca Marcela Duchampa nad Wielką Szybą
„zakoóczoną w stanie nieukończonym’j. Okres od rozpoczęcia do zakoóczenia obra-
zu jest niezwykle istotny. Może być wypełniony kilkuletnimi nawet przerwami. Za-
wiera on nie tylko ewolucję prawideł warsztatu, zmiany zainteresowaó, dyspozycji
malarza, przemiany ikonogtafii odsłaniane przez zdjęcia rentgenowskie. Jest to
czas, zwłaszcza w sztuce współczesnej, decydujących dła dzieła rozstrzygnięć ar-
tystycznych. Pompierskie fini to tylko chwyt warsztatowy, ale już wydrapywane na
zamałowanym płótnie Gustava Moreau delikatne zasłony są czymś więcej niż zwykłym
akademickim trickiem.

W Wyznaniu twórcy Paul Klee pisał: „(...) dzieło sztuki jest w pierwszym rzędzie
czymś, co powstaje; nigdy nie jest przeżywane wyłącznie jako produkt. Jakiś twórczy
prąd rodzi się, wiedzie dałej przez rękę, przepływa na płótno i płynie nim; jak iskra
przeskakuje, zamyka krąg tam, skąd przyszedł; z powrotem do oka i dalej (z powro-
tem do centrum ruchu, Woli, idei)” 20. Cytowany fragment dobrze wprowadza nas

20 Cyt. za Artyści o sztuce, Warszawa 1969, s. 274. Ten fragment jest wyjątkiem. W innych
partiach tekst Kleego poddaje się awangardowej utopii: czystości widzialnego dzieła. Dopro-
wadziło to, po początkowych doświadczeniach awangardy z symultanizmem, do przezwyciężenia
.zmistyfikowanej w obrazie opozycji czas-przestrzeń na korzyść przestrzeni. Przestrzeń stała się
i dee fixe pierwszej fali tradycji awangardowej — lat trzydziestych, czas — tradycji dalszej — lat
sześćdziesiątych.