Sztuka Ameryki Łacińskiej (8.2018)

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Juan Pablo Pérez

organizaban un proceso de concientización y decodificación gráfica de sus imá-
genes, que podrían entenderse como un momento de definición y confirmación
de los límites de un lenguaje propio, que marcó su propuesta estética. Así como
también, se evidenciaron las contradicciones, avales y rupturas instituciona-
les, teniendo en cuenta que a finales de los setenta Jorge Glusberg -director del
CAyC12- cambió su línea de trabajo en excelentes relaciones con la dictadura
a raíz de la promoción oficial que recibían sus exhibiciones.13
En el dibujo que retoma la urna funeraria, llevado adelante como trabajo
de diseño, existe una especificación muy detallada de los elementos que com-
ponen la obra. Dos pequeños gráficos de urnas con iconografía precolombina
y referencias sobre su utilización por los habitantes del noroeste argentino, tie-
rra arenosa del Pucará del Pilcara (Sitio arqueológico prehispánico en la Pro-
vincia de Jujuy - Argentina), además de la fotografía de las velas y el boceto
del fragmento de caña de tacuara, lana de llama o vicuña y flores de papel cre-
pe. Concluye el esquema de este trabajo con la consigna ahora conmemorativa
y simbólica de la lucha heroica: “Proyecto de monumento a los caídos en la li-
beración latinoamericana”.
Estos dibujos antropológicos conceptualizaron las ideas centrales en la
producción de Portillos, y funcionaron de alguna manera, como mediación con
las obras que marcaron con mayor fuerza los trabajos de los últimos años de la
década.
Algunos determinismos de la obra de Alfredo Portillos son plausibles en
cuanto que suscitan en una primera instancia, una imagen directa que liga lo la-
tinoamericano como idea esencialista en tomo a los cementerios y altares reli-
giosos populares, unificados por las diferentes producciones a lo largo del con-
tinente y bajo un mismo bloque cultural. Sin embargo, una segunda lectura más
profunda, hecha desde el lenguaje abordado por el artista, podría ser pensada
como una distinción local en clave conceptual -o hasta regional en algunos ca-
sos-, a partir de las condiciones materiales y formales desplegadas en la obra.
Lejos de cualquier tipología académica, su obra se acerca con una ima-
gen singular a otro tipo de accionar visual. Las coronas de papel y de plásticos
son encontradas y apropiadas de sus sitios originales, por lo general, en dife-
rentes zonas del noroeste argentino cuyos objetos son recurrentes en las imáge-
nes de sus altares y cementerios latinoamericanos. Restablecer la energía que
poseen algunos de los símbolos visuales utilizados por Portillos envuelve la
12 Las omisiones evidentes en dichas lecturas de la realidad universal (nacional) resultaron
claras a partir de 1976, como por ejemplo, con el telegrama del presidente general Videla, que
lo felicitaba por haber ganado en 1977 el premio de la XIV Bienal de San Pablo, al que contestó
comprometiéndose ante él a “representar el humanismo del arte argentino en el exterior”.
13 García Canclini 2001: 103.