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I. Rituales de muerte - Performance - Actuar desde el estar
DOI Artikel:La Rocca, Malena: Entre rituales fúnebres y movilizaciones de protesta: modos de hacer arte y política durante la última dictadura cívico-militar argentina
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Malena La Rocca
juego mentiroso, ¡pedimos un minuto de silencio!”,36 y desde los palcos tiraban
mariposas con consignas libertarias. En minutos una lluvia de papeles cubrió el
teatro al compás del bolero de Ravel -finalizó la directora del Tit.37
Con estas dos intervenciones los grupos pusieron de manifiesto la tensión
entre el adentro y el afuera del teatro a partir del recurso de la parodia. Detrás
del tema de la Revolución Rusa y la anécdota de la toma del palacio de invier-
no, Cucaño encubría una burla a los demás grupos de teatro. ¿En qué consistía
la burla? Según relatan los integrantes del grupo planeaban que el primer acto
de su intervención fuese la obra del reconocido grupo Arteón38 que los antece-
día. Pero como este no se presentó la recrearon ellos mismos, improvisando una
escena melodramática en una villa miseria. El objetivo era incitar a que los es-
pectadores fuesen quienes pasaran a la acción y así hacer estallar la farsa de los
otros conjuntos de teatro que a través de sus obras buscaban transmitir mensa-
jes éticos a la sociedad. A partir de esta sátira realizaron una demostración po-
lítica cuya mira estaba puesta en el medio cultural rosarino independiente. El
uso que hicieron del adentro y el afuera de la sala, las alternancias entre la uni-
dad teatral y el quiebre que produjeron en la simultaneidad de la acción, daban
cuenta de la reinvención de formas de intervención para generar antagonismo
con respecto a las prácticas hegemónicas/convencionales del “arte comprome-
tido” que asociaban a la estética del realismo.
En ese sentido entiendo estas acciones como gestos de desacralización del
teatro en general y de aquel que se pretende político en particular. Intervinieron
ante el público de esas obras utilizando lenguajes propios de la movilización
político-partidaria (corporales, gestuales, de objetos y performatives) e inter-
pelaron al espectador para que participase de una acción política desplazando
las porosas fronteras entre ficción y realidad. Sin embargo “gran parte del pú-
blico aplaudía y no se levantaba de las butacas, no entendían la burla” - señaló
Daniel Canale39, uno de los hombres-liendres de Cucaño, “en otros casos acep-
taron el espectáculo como simple juego visual, acústico y corporal” reflexionó
36 Cocco 2017: 87.
37 Cocco 2017: 87.
38 Logiódice y Di Filippo reconstruyeron la historia de Arteón que se formó como un colecti-
vo de experimentación audiovisual y teatral formado en Rosario en 1968. Logiódice, Di Filippo
2015. En 1971 decidieron sumarse a la Juventud Peronista desde su quehacer escénico tomando
la doctrina justicialista como insumo para sus obras. Néstor Zapata, director del grupo, fue partí-
cipe y fundador de entes gremiales de actores y afines al peronismo. A pesar de la prohibición de
la actividad gremial durante la dictadura siguieron funcionando como entidades culturales pro-
moviendo los intercambios entre los elencos de las provincias y encuentros teatrales. El grupo
Arteón estableció su propia sala y logró crecer en medio de la censura y control por parte de la
Comisión Calificadora de Espectáculos Públicos.
39 Entrevista realizada a Daniel Canale por Malena La Rocca, Ana Longoni y Jaime Vindel
(11 de julio de 2011).
Malena La Rocca
juego mentiroso, ¡pedimos un minuto de silencio!”,36 y desde los palcos tiraban
mariposas con consignas libertarias. En minutos una lluvia de papeles cubrió el
teatro al compás del bolero de Ravel -finalizó la directora del Tit.37
Con estas dos intervenciones los grupos pusieron de manifiesto la tensión
entre el adentro y el afuera del teatro a partir del recurso de la parodia. Detrás
del tema de la Revolución Rusa y la anécdota de la toma del palacio de invier-
no, Cucaño encubría una burla a los demás grupos de teatro. ¿En qué consistía
la burla? Según relatan los integrantes del grupo planeaban que el primer acto
de su intervención fuese la obra del reconocido grupo Arteón38 que los antece-
día. Pero como este no se presentó la recrearon ellos mismos, improvisando una
escena melodramática en una villa miseria. El objetivo era incitar a que los es-
pectadores fuesen quienes pasaran a la acción y así hacer estallar la farsa de los
otros conjuntos de teatro que a través de sus obras buscaban transmitir mensa-
jes éticos a la sociedad. A partir de esta sátira realizaron una demostración po-
lítica cuya mira estaba puesta en el medio cultural rosarino independiente. El
uso que hicieron del adentro y el afuera de la sala, las alternancias entre la uni-
dad teatral y el quiebre que produjeron en la simultaneidad de la acción, daban
cuenta de la reinvención de formas de intervención para generar antagonismo
con respecto a las prácticas hegemónicas/convencionales del “arte comprome-
tido” que asociaban a la estética del realismo.
En ese sentido entiendo estas acciones como gestos de desacralización del
teatro en general y de aquel que se pretende político en particular. Intervinieron
ante el público de esas obras utilizando lenguajes propios de la movilización
político-partidaria (corporales, gestuales, de objetos y performatives) e inter-
pelaron al espectador para que participase de una acción política desplazando
las porosas fronteras entre ficción y realidad. Sin embargo “gran parte del pú-
blico aplaudía y no se levantaba de las butacas, no entendían la burla” - señaló
Daniel Canale39, uno de los hombres-liendres de Cucaño, “en otros casos acep-
taron el espectáculo como simple juego visual, acústico y corporal” reflexionó
36 Cocco 2017: 87.
37 Cocco 2017: 87.
38 Logiódice y Di Filippo reconstruyeron la historia de Arteón que se formó como un colecti-
vo de experimentación audiovisual y teatral formado en Rosario en 1968. Logiódice, Di Filippo
2015. En 1971 decidieron sumarse a la Juventud Peronista desde su quehacer escénico tomando
la doctrina justicialista como insumo para sus obras. Néstor Zapata, director del grupo, fue partí-
cipe y fundador de entes gremiales de actores y afines al peronismo. A pesar de la prohibición de
la actividad gremial durante la dictadura siguieron funcionando como entidades culturales pro-
moviendo los intercambios entre los elencos de las provincias y encuentros teatrales. El grupo
Arteón estableció su propia sala y logró crecer en medio de la censura y control por parte de la
Comisión Calificadora de Espectáculos Públicos.
39 Entrevista realizada a Daniel Canale por Malena La Rocca, Ana Longoni y Jaime Vindel
(11 de julio de 2011).