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I. Rituales de muerte - Performance - Actuar desde el estar
DOI Artikel:González, Malala: Teatro y posdictadura: La Organización Negra y sus modos de intervenir el espacio público en clave performática
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Teatro y posdictadura
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de operaciones” recrea la angustia de la vida cotidiana proyectándola en
un porvenir de historieta posmoderna.22
En efecto, en esta performance UORC los performers no hablaban pero
sí respetaban un guión de acciones, cual partitura. Corrían entre la gente (pa-
rada, sin platea) y luchaban entre sí según los momentos de acción bien pauta-
dos por la banda sonora que los guiaba. Recreaban una atmósfera posnuclear,
de devastación, en la que la supervivencia de sus cuerpos se enunciaba como la
única materialidad escénica necesaria. Por momentos los performers eran obre-
ros, por momentos zombies corriendo entre el público, por momentos se vol-
vían soldados o aliens que luchaban entre sí, rompiéndose tubos fluorescentes,
en una pelea por la propia supervivencia.
Imágenes ligadas a una representación de la violencia, de lo violento, me-
diante un riesgo corporal proxémico con el público. Un collage de secuencias
corporales que se volvía capaz de otorgar múltiples sensaciones en el público
que gritaba, se asustaba, corría por todas partes de la discoteca. La idea era esti-
mular al otro, hacerlo pensar, sacarlo de los lugares comunes fueron caracterís-
ticas que -trascendiendo la práctica política inicial- se trasladaron a la práctica
teatral acuñada puertas adentro de la pista de baile.
Inicialmente, en UORC los modos de producción fueron similares a los de
la primera etapa, salvo cuando comenzaron a repetir las funciones. Para ello ne-
cesitaron que la gran cantidad de materiales descartables -que destruían en es-
cena- fueran repuestos función tras función. En esta etapa aparece la música de
Gaby Kerpel como un sistema significante fundamental dentro del texto espec-
tacular construido por LON. Allí, el ritmo de los sonidos estridentes marcaba el
tempo de las acciones de cada escena recreada.
Respecto de la circulación que tuvo como obra, a partir de recomendación
del boca en boca de los asistentes, UORC comenzó a hacerse conocida dentro
del ambiente, incluso a partir de las críticas que fueron apareciendo. Por el tipo
de espacio elegido, se podría decir que la convocatoria de público estuvo com-
partida entre habitúes teatrales y asiduos de rock, ya que en varias funciones el
espectáculo funcionó a modo de “teloneros” o soporte de bandas musicales que
tocaban más entrada la noche en dicha discoteca.
Entonces, fue a partir de este reposicionamiento dentro del campo, lo que
desembocó en dos intervenciones urbanas institucionales: el patio de la Facul-
tad de Ingeniería de la Universidad de Buenos Aires y el patio del Centro Cul-
tural de la Ciudad (actual Centro Cultural Recoleta). Dentro de estos edificios
institucionales municipales el shock buscado inicialmente por LON, se trasla-
dó voluntariamente a los espectadores, quienes advertían que la obra de teatro/
22 Castro, Warley 1987.
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de operaciones” recrea la angustia de la vida cotidiana proyectándola en
un porvenir de historieta posmoderna.22
En efecto, en esta performance UORC los performers no hablaban pero
sí respetaban un guión de acciones, cual partitura. Corrían entre la gente (pa-
rada, sin platea) y luchaban entre sí según los momentos de acción bien pauta-
dos por la banda sonora que los guiaba. Recreaban una atmósfera posnuclear,
de devastación, en la que la supervivencia de sus cuerpos se enunciaba como la
única materialidad escénica necesaria. Por momentos los performers eran obre-
ros, por momentos zombies corriendo entre el público, por momentos se vol-
vían soldados o aliens que luchaban entre sí, rompiéndose tubos fluorescentes,
en una pelea por la propia supervivencia.
Imágenes ligadas a una representación de la violencia, de lo violento, me-
diante un riesgo corporal proxémico con el público. Un collage de secuencias
corporales que se volvía capaz de otorgar múltiples sensaciones en el público
que gritaba, se asustaba, corría por todas partes de la discoteca. La idea era esti-
mular al otro, hacerlo pensar, sacarlo de los lugares comunes fueron caracterís-
ticas que -trascendiendo la práctica política inicial- se trasladaron a la práctica
teatral acuñada puertas adentro de la pista de baile.
Inicialmente, en UORC los modos de producción fueron similares a los de
la primera etapa, salvo cuando comenzaron a repetir las funciones. Para ello ne-
cesitaron que la gran cantidad de materiales descartables -que destruían en es-
cena- fueran repuestos función tras función. En esta etapa aparece la música de
Gaby Kerpel como un sistema significante fundamental dentro del texto espec-
tacular construido por LON. Allí, el ritmo de los sonidos estridentes marcaba el
tempo de las acciones de cada escena recreada.
Respecto de la circulación que tuvo como obra, a partir de recomendación
del boca en boca de los asistentes, UORC comenzó a hacerse conocida dentro
del ambiente, incluso a partir de las críticas que fueron apareciendo. Por el tipo
de espacio elegido, se podría decir que la convocatoria de público estuvo com-
partida entre habitúes teatrales y asiduos de rock, ya que en varias funciones el
espectáculo funcionó a modo de “teloneros” o soporte de bandas musicales que
tocaban más entrada la noche en dicha discoteca.
Entonces, fue a partir de este reposicionamiento dentro del campo, lo que
desembocó en dos intervenciones urbanas institucionales: el patio de la Facul-
tad de Ingeniería de la Universidad de Buenos Aires y el patio del Centro Cul-
tural de la Ciudad (actual Centro Cultural Recoleta). Dentro de estos edificios
institucionales municipales el shock buscado inicialmente por LON, se trasla-
dó voluntariamente a los espectadores, quienes advertían que la obra de teatro/
22 Castro, Warley 1987.