Crítica institucional desde del 'Tercer Mundo'

123

también enunciaba un programa ambicioso: indagar acerca de la “oposición
dialéctica entre el concepto de naturaleza y el de tecnología”.15
A partir de 1970, Lublin inició su “Proceso a la imagen” entendido como
“desciframiento activo de los elementos que constituyen el sistema de la repre-
sentación”.16 Uno de los dispositivos que desarrolló para desestabilizar esa mi-
rada contemplativa fue la proyección de pinturas clave de la historia del arte so-
bre cortinas de tiras plásticas transparentes que el visitante debía atravesar a su
paso, dispositivo que denominó “Pantallas transparentes”.


[Fig. 2. Lea Lublin, Cultura: dentro y fuera del museo, 1972. Vista de una de las “Pan-
tallas transparentes” ubicadas dentro del museo. Archivo Lea Lublin.]

Para enunciar propósitos y articular proyectos, Lublin utilizaba un lengua-
je atravesado por un estructuralismo que recuerda a Eliseo Verón u Oscar Ma-
sotta, por citar dos autores argentinos -uno de ellos con intensa actividad en
París- que probablemente colaboraron con el proyecto que nos ocupa en este
artículo. Hacia mediados de los años sesenta, tanto Verón como Masotta se ha-
bían sumado a la semiología en su propósito de constituirse como una ciencia
general de los sistemas de significación.17 Por su parte, Lublin proponía una

15 Lublin 1970.
16 Lublin 1975.
17 En 1961, con una beca del Conicet Verón se traslada a París para realizar estudios de pos-
grado con Claude Lévi-Strauss en el College de France, y en 1962 asiste a un seminario de