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II. Re- visiones de relatos marginalizados de la historia del arte en Argentina
DOI Artikel:Plante, Isabel: Crítica institucional desde del 'Tercer Mundo': cultura: dentro y fuera del museo
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Isabel Plante
a través de esta galerista chilena que compartía con Antúnez el interés por las
propuestas artísticas contemporáneas.
La concepción de este proyecto tuvo como condición de posibilidad una
renovación museográfica implementada desde 1969 por Antúnez como nuevo
director del museo. El tradicional museo de bellas artes buscaba articular la ins-
titución con el espacio público y abrir el “cubo blanco” a la ciudadanía. Durante
la gestión de Antúnez no solo se construyó la sala Matta de 600 metros cuadra-
dos en el subsuelo, donde Lublin desarrolló el capítulo dedicado al interior del
museo que describimos, sino que también se puso en marcha un programa de
exhibiciones temporarias en el que se enmarcó este y otros proyectos. Tal es el
caso de la Claraboya llevada a cabo también en 1971 por Gordon Matta-Clark,
uno de sus primeros “cortes” de arquitecturas. En esta intervención sobre el edi-
ficio (y las jerarquías que implicaba), Matta-Clark había abierto varios aguje-
ros en el techo del baño del personal del museo, al lado de la sala Matta, y por
medio de espejos había dirigido un haz de luz del exterior a iluminar uno de los
inodoros.27 En este sentido, habría que pensar en una crítica institucional habi-
litada por (o incluso surgida desde) una institución que se estaba pensando a sí
misma de manera crítica.
Las políticas culturales implementadas con el “acceso chileno al socialis-
mo”, articuladas no sin contradicciones alrededor de nociones como “cultura
crítica” y “cultura popular”, tendieron a posibilitar la revisión de las funciones
de los museos de arte como las instituciones burguesas por antonomasia. En pa-
labras de Martín Bowen Silva “La expansión de la actitud crítica velaría por la
verdadera participación del pueblo en la vida sociocultural, tomándose (...) en
un agente creativo y crítico de su propia realidad (...), dispuesto a ser sujeto de
su propia historia”.28 De modo que podemos imaginar la afinidad que Lublin
debe haber sentido en relación con su propia propuesta de “reflexión activa”.
De cualquier modo, el panorama institucional santiaguino no era homo-
géneo. Había diferencias entre las líneas seguidas por el Museo Nacional de
Bellas Artes - dirigido un artista cosmopolita ligado a la Escuela de arte de la
Universidad Católica- y el Museo de Arte Contemporáneo, dependiente de la
Universidad de Chile y bastión de las distintas versiones de los intelectuales de
izquierda. Así, en 1971, el mismo año en que se realizaron los proyectos de Lu-
blin y Matta-Clark, el MAC también tomó iniciativas poco ortodoxas, aunque
en otro sentido: programó la exposición de murales de la Brigada Ramona Pa-
rra, del Partido Comunista de Chile.29
27 Cuevas, Rangel 2010.
28 Bowen Silva 2008.
29 Olmedo Carrasco 2012. Justo Pastor Mellado ejemplifica las tensiones entre el MNBA y
el MAC con el caso de las pinturas delaizadas por Roberto Matta en el MNBA en 1970: “Estas
Isabel Plante
a través de esta galerista chilena que compartía con Antúnez el interés por las
propuestas artísticas contemporáneas.
La concepción de este proyecto tuvo como condición de posibilidad una
renovación museográfica implementada desde 1969 por Antúnez como nuevo
director del museo. El tradicional museo de bellas artes buscaba articular la ins-
titución con el espacio público y abrir el “cubo blanco” a la ciudadanía. Durante
la gestión de Antúnez no solo se construyó la sala Matta de 600 metros cuadra-
dos en el subsuelo, donde Lublin desarrolló el capítulo dedicado al interior del
museo que describimos, sino que también se puso en marcha un programa de
exhibiciones temporarias en el que se enmarcó este y otros proyectos. Tal es el
caso de la Claraboya llevada a cabo también en 1971 por Gordon Matta-Clark,
uno de sus primeros “cortes” de arquitecturas. En esta intervención sobre el edi-
ficio (y las jerarquías que implicaba), Matta-Clark había abierto varios aguje-
ros en el techo del baño del personal del museo, al lado de la sala Matta, y por
medio de espejos había dirigido un haz de luz del exterior a iluminar uno de los
inodoros.27 En este sentido, habría que pensar en una crítica institucional habi-
litada por (o incluso surgida desde) una institución que se estaba pensando a sí
misma de manera crítica.
Las políticas culturales implementadas con el “acceso chileno al socialis-
mo”, articuladas no sin contradicciones alrededor de nociones como “cultura
crítica” y “cultura popular”, tendieron a posibilitar la revisión de las funciones
de los museos de arte como las instituciones burguesas por antonomasia. En pa-
labras de Martín Bowen Silva “La expansión de la actitud crítica velaría por la
verdadera participación del pueblo en la vida sociocultural, tomándose (...) en
un agente creativo y crítico de su propia realidad (...), dispuesto a ser sujeto de
su propia historia”.28 De modo que podemos imaginar la afinidad que Lublin
debe haber sentido en relación con su propia propuesta de “reflexión activa”.
De cualquier modo, el panorama institucional santiaguino no era homo-
géneo. Había diferencias entre las líneas seguidas por el Museo Nacional de
Bellas Artes - dirigido un artista cosmopolita ligado a la Escuela de arte de la
Universidad Católica- y el Museo de Arte Contemporáneo, dependiente de la
Universidad de Chile y bastión de las distintas versiones de los intelectuales de
izquierda. Así, en 1971, el mismo año en que se realizaron los proyectos de Lu-
blin y Matta-Clark, el MAC también tomó iniciativas poco ortodoxas, aunque
en otro sentido: programó la exposición de murales de la Brigada Ramona Pa-
rra, del Partido Comunista de Chile.29
27 Cuevas, Rangel 2010.
28 Bowen Silva 2008.
29 Olmedo Carrasco 2012. Justo Pastor Mellado ejemplifica las tensiones entre el MNBA y
el MAC con el caso de las pinturas delaizadas por Roberto Matta en el MNBA en 1970: “Estas