Ars: časopis Ústavu Dejín Umenia Slovenskej Akadémie Vied (5.1971)

podlá toho, ako daleko je od nášho stanovišťa.
Keď sa к nej celkom přiblížíme, vnímáme z nej
len část, ktorá zaplní celý náš zorný uhol. Aj
v Giacomettiho sochách otázka velkosti je vždy
otázkou vzdialenosti. Drobné figúrky sa potom
nejavia ako malé, ale ako vzdialené. Skutočná
postava, povedzme, vzďalujúceho sa chodca, stráca
objem, jej obrysy sa znejasňujú, až je z nej len
hmlistá skvrna a napokon iba nejasný bod na ob-
zore. Alebo tvář, keď je celkom blízko, prudko
vynikne nos, ktorý je najvystúpenejší, ostatok 1 váre
zaniká, přepadá sa do híbky.
Podobné možno chápat aj dva dalšie momenty
v Giacomettiho tvorbě: híbku a diskontinuitnosť
pohlaclov. Hlbka v maliarstve je fenoménem, kto-
rý iluzivně, pomocou perspektívnej projekcie tvaru,
farby, proporcií, vyvolává pocit objemu a priestoru
na dvojrozmernej pioche. V sochárstve, kde objem
a priestor sú reálnými súcnami, bývá kategória
híbky podřadná alebo vóbec neprichádza do úvahy.

Otázka híbky sa vynára zároveň s otázkou vide-
nia ako dósledok optického dojmu, niečo čo ne-
jestvuje objektivně, ale len v spósobe, akým sa
věci javia subjektu od jeho stanovisťa smerom
к obzoru. Vychádzajúcz videnia, Giacometti určuje
sochu zasa len videniu. Priestor tu nie je „sieťou
vzťahov medzi predmetmi, akú by videi třetí
svedok mójho videnia alebo geometer, ktorý ju
rekonstruuje z vtáčej perspektivy, ale je to priestor
začínajúci sa u mňa ako u nulového stupňa rozprie-
stranenosti“.12 Pri pohlade na Giacomettiho sochy
a obrazy sa zdá, že smerom od nich к divákovi sa
priestor rozšiřuje a za nimi prudko ubieha do
híbky. Na obrazoch je tento dojem taký účinný
ako v dielach starých majstrov, v ktorých právě
híbka bola najvypátejšou stránkou obrazu.
,,Hlavná ťažkosť spočívá v zachytení celku
a toho, čo móžeme nazvat detailom“,13 hovoří
Giacometti. „Keď sa na vás pozerám spředu, zabud-
nem profil. Keď sa pozerám na profil, zabudnem
pohlad spředu. Nikdy sa mi nepodaří urobit ce-
lok.“14 Na jednej z búst Diega sa například tvář
a celá hlava javí pretiahnutá a úzká ako výkričník,
kým poprsie je rozložené do šířky. Zato zboku
vidieť úplný profil a plecia sú len ostrou hranou,
iba kolmicou v priestore. Ak obchádzame sochu
dookola, máme dojem, že vidíme aj to, čo tu vóbec
nie je, že vidíme objem a plnú hmotnost těla. Toto
zdanie přítomnosti nepřítomného vzniká v čase,
v postupnosti zakrývania jedného a odkrývania
druhého z oboch nesúčasných pohladov. V celých
postavách, stojacích alebo kráčajúcich, je takýchto
diskontinuitných momentov viac a hranica medzi
nimi nie je taká přesná. Všetko závisí od divákovho
stanovisťa. Hmota trčiaca vo vzduchu jediným
tenkým ostřím sa vzápátí plosko rozleje do priesto-
ru, vypátá postava sa odrazu bez přechodu uvolní,
zdá sa, že sa naozaj pohybuje, že skutočne kráča,
hned sa přibližuje a hněď sa zasa vzdaluje. Rodin
hovořil, že na soche, ktorej údy, trup a hlava sú
zachytené v rozličných okamihoch a v postoji, aký
v skutočnosti tělo v nijakej chvíli nemálo, vznikajú
medzi jednotlivými momentmi fiktivně přechody
a spoje, ktoré najlepšie evokujú dojem pohybu.15
Giacometti dosiahol rovnaký výsledek bez podob-
ného záměru, aj vtedy, keď robil, povedzme, hlavu
alebo stojacu postavu. Preto sa jeho sochy vlastně
vóbec nedajú odfotografovať, iba ak so skreslením,
ktoré móže budit celkom mylné představy.
Tridsať rokov Giacometti kreslil, maloval, mo-

198