Ars: časopis Ústavu Dejín Umenia Slovenskej Akadémie Vied — 5.1971

Page: 202
DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/ars1971/0208
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
III

Tieto poznámky však nie sú a ani nemajú byť
pokusom o analýzu Giacomettiho umenia. Ná-
ročky sa obmedzujú na jediné, na otázku videnia.
Nekladú si přitom za ciel’ túto otázku vysvětlit.
Chcú len poukázat na to, že videnie bolo umělco-
vým východiskom při vytváraní diela, že bolo jeho
základným pokušením. Ked to uznáme, bude nám
Giacometti v mnohom pochopitelnější a bližší.
Bola tu na začiatku reč o tom, že Giacomettiho
pokládali za umelca, ktorý vychádza z poznania,
z myšlienkového konceptu a preň potom hladá
tvar. Takto ho však možno chápat len vtedy, ked
sa к jeho dielu přistupuje z pozície inšpirovaného
subjektu a ked sa neprihliada na jeho štruktúru
a neberie sa do úvahy, Čo on sám o ňom povedal.
Podlá takýchto výkladov sa Giacomettiho tvárný
princip javí ako odvodený a jeho nedobová podoba
sa móže chápat ako ïubovôl’a alebo ako dósledok
vědomého výběru. Ked však odhliadneme od všet-
kého, okrem samej skutečnosti diela, ked sa pýtáme,
odkial pochádza tá jasnost a prostota námětu a jeho
čitatelnost prostredníctvom tvaru alebo ten priamy
vztah к modelu, ukáže sa, že sa Giacometti musel
opierat o póvodnú skúsenost oka. Vrátil sa ku
prameňu umenia ako videnia, к základnému osvo-
jeniu světa pomocou zraku. Nechal oko, aby viedlo
ruku pri formovaní látky spontánně, bez prostred-
níctva pojmov a asociácií. Preto sa uchýlil к mode-
lácii, ktorá dovoluje v uvolněněj hmotě priamo
a bez prietahov uchopit podobu. Preto nedbal
o rozdiely medzi tvrdým a mákkým, hladkým
a drsným, o róznost textúr, lebo zrak a hmat sú
v prvotnom vnímaní nerozlíšené. Preto dával
přednost maliarskym prostriedkom a váčšinu soch
viazal na pohlad spředu, nechávajúc ich zadnú část
nedohotovenú. Týmto svojím tvárným princípom
sa Giacometti očividné odlišil od všetkého, v čom
spočívá osobitost sochárstva tohto storočia. Tá
osobitost, ktorá vzišla z nastolenia zásad dokonalej
trojrozměrnosti a plného rozvinutia objemov,
z rešpektovania hmoty a prirodzených vlastností
materiálu, z oslobodenia sochárskeho prejavu od
zobrazovacieho vztahu к přírodě a z jeho posunu
к abstrakcii а к neobmedzenej plastickosti. To
však robilo ,,druhého“ Giacomettiho priamym
antipodem týchto zásad, zároveň ho zvláštnym
spósobom primkýnalo к dejinnej minulosti.
Niekedy sa Giacomettiho sochy prirovnávajú

к umeniu archaických civilizácií, egyptskej alebo
etruskej. Ked sa člověk přistaví pri drobných
pretiahnutých bronzových figúrach etruskej kul-
túry vo Villa Giulia v Bíme, naozaj sa mu mimo-
volne vybaví představa Giacomettiho. V etruskom
umění sú momenty s Giacomettim podivuhodné
příbuzné: potláčanie objemu a zmysel pre kresbu,
záluba v bronze, úsilie verne spodobit viděné alebo
sklon ku karikatúre. Analogie s plastickými výtvor-
mi paleolitických lovcov s totemami a modlami
prírodného člověka rozpoznáváme aj v iných die-
tách moderného sochárstva, u Brancusiho, Arpa,
Moora. Ich spoločnýmpôvodcom je obhajoba biolo-
gickej prirodzenosti a spontánneho života proti
dobou nastolovánej prioritě zvrchovaného rozumu.
Ovela vzdialenejšia, ba celkom cudzia je však
týmto sochám klasická novověká tradícia európ-
ska. A právě do nej sa Giacomettiho dielo včleňuje
neočakávaným a o to jedinečnejším spósobom.
Tento umelec si zachoval vztah slobody к histo-
rickej tradicii. Presnejšie povedané, nadobudol si
ju, získal ju časom. Nepředstavujme si však túto
slobodu ako pudovú náklonnost ani ako záměrné
hladanie opory u predkov, ktoré by málo vyvažovat
stratu živých kontaktov s prítomnostou. Vždy ked
ožije metoda, ktorá sa už v dějinách umenia uplat-
ňovala, sú v novom štádiu obsiahnuté štádiá pred-
chádzajúce. Giacometti, ktorý prvý po Cézannovi
a prvý v tomto storočí hlboko načrel do oblasti
viditelná, otvoril znova otázky, nastolené rene-
sanciou: otázky perspektivy a híbky. Predížil,
čo tu vzhïadom na zobrazenie viděného bolo
podstatné, a súčasne popřel, čo bolo dočasné a
podmienené dobou. Benesančný umelec objekti-
zoval vztah medzi subjektem a zobrazovaným
priestorom na základe jednotného porozumenia
z fixného stanovišta. Benesančná perspektiva,
definovaná Panofským ako „převedeme psycho-
fyzického priestoru do matematického“,21 nebrala
však a ani nemohla brat do úvahy problém diskre-
pancie medzi matematickou konštrukciou a psycho-
fyzickým procesoru vnímania.22 Giacomettiho ob-
javy v oblasti perspektivy a híbky uchopujú to,
čo len prednedávnom rozpoznala psychológia.
HÍbka, ktorá podlá klasických teorií vnímania je
iba v profile viděnou šířkou, u Giacomettiho je
vtělením zväzku medzi Ja a vecou, a je tou „naj-
existenciálnejšou“23 dimenziou priestoru. Problém

202
loading ...