Ars: časopis Ústavu Dejín Umenia Slovenskej Akadémie Vied — 5.1971

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po úraze hrozila amputácia nohy. (Sartre, Les Mots.)
19 J. Brophy, The Human Face. Harnap and comp.,
London 1946, str. 11.
20 M. Merleau-Ponty, Oko a duch. Orientace č. 3,
1966, str. 65.
21 E. Panofsky, Die Perspektive als „symbolische
Form”. Vorträge der Bibliothek Warburg 1924—1925,
Leipzig—Berlin 1927, str. 258. Převzaté z E. Panofsky,

Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwischenschaft. Verlag
Bruno Hessling, Berlin 1964.
22 D. Frey, Gotik und Renaissance als Grundlagen der
modernen Weltanschaung. Verlag G. M. В. H., Augsburg
1929, str. 11.
23 M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la Percep-
tion. Gallimard, Paris 1945, str. 96.
24 L. R. Rogers, Sculpture. Present and Past. The
British Journal of Aesthetics No. 2, 1970, str. 182.

L‘oeil de Giacometti
Le „cas“ Giacometti est très spécial, tout à fait différent
de tout ce qui caractérise l’art plastique de notre siècle.
Cette différence est bien nette dans ses figures prolongées
qu’il a produites pendant les trente dernières années
de sa vie. Ce sont elles qui ont fait de leur artiste un des
grands ,outsiders1 que leur propre ère ne possède pas et
qui doivent attendre la génération suivante pour leur
donner leur véritable place.
Notre réflexion a pour le but de démontrer certains
moments qui permettent de désigner l’oeuvre de Giaco-
metti comme l’effet de telle faculté de découvrir, telle
nouveauté comme il était dans son temps celui de Giotto
ou de Cézanne (Gérard Régnier). L’expérience du contact
direct avec l’oeuvre - l’exposition rétrospective a L’
Orangerie de Tuileries (Paris de 15. X. 1969 — 12. I.
1970) nous a servi comme la base conctrète de notre
observation. Les notes suivantes cherchent à résoudre
trois problèmes. Le premier — c’est le problème d’inter-
prétation de Giacometti. Le deuxième — c’est la recher-
che du secret de la ,tentation essentielle1 de Giacometti
pendant la création. Enfin, le troisième cherche a indiquer
la place de Giacometti dans le cadre d’art contemporain
et sa place dans le contexte avec la tradition historique.
Son oeuvre marque par le cubisme et surréalisme dési-
gnait les meilleures incarnations d’une énergie progressive,
de laquelle émanaient les nouvelles conceptions de la
sculpture moderne qui était appréciée dès son apparition.
Mais, après 1935 Giacometti s’est retourné vers le travail
selon le modèle. Cette conversion subite était expliquée
comme un égarement, comme un pas en arrière. Peu
après l’oeuvre de Giacometti était jugée d’un autre point
de vue, qui fut très fa vorable pour lui — c’était le moment
de l’avènement de T existentialisme. Dans ses figures on
a apprécié la présence de certains moments qu’on trouve
aussi dans l’explication existentielle de la situation de
l’homme — tels, comme l’interaction de la matière et
de l’espace, du corps et de l’âme, de „moi“ et du monde,
de l’existence et du néant, de l’isolement d’un être.
L'idée de cette interprétation, à l’origine de laquelle
étaient les écrivains et les poètes, était adoptée par la
plupart de critiques et d’historiens de l’art.
Les deux accès principaux — surréaliste et existen-
tialiste —■ étaient déterminés de la même façon — ils
n’ont pas examiné la construction intérieure d’oeuvre, ni
recherché le procédé de sa naissance, ils n’ont pas vu la
sculpture, le tableau, comme un événement plastique. Ils

les ont expliqués selon l’impression qu’ont laissé sur l’esprit
et sur l’imagination du spectateur. Ainsi, pour eux, Giaco-
metti était un artiste, qui sort d’une image ou plutôt
d’une réflexion conçues d’avance, et que c’est pour elles,
qu’il cherche la forme adéquate.
„J’essaie de démontrer comment je vois les choses“.
Voilà comment Giacometti lui-même explique sa concep-
tion. Et qu’est-ce que nous dit son oeuvre? La rencontre
avec ses figures surprend par leur vivacité pénétrante
et par leur aptitude d’attirer les regards d’une manière
que l’on n’attendait pas. La lisibilité de sujet, sans aide
de symboles, l’impression de mouvement et de variabilité
de position et de distance, la présence des fénomenes —
comme la profondeur, la perspective et la discontinuité des
regards, tout ça nous affirme que l’artiste était vraiment
forcé de s’appuyer sur son expérience visuelle originale.
Il devait suivre son „comment je vois11, saisir la perception
visuelle „in actu“, sans arrangement de la conscience
puis son incarnation dans un geste plastique d’une maniè-
re fidèle le plus possible. Et après, tout autre dans son
oeuvre consiste dans le fait que la vision est „plus que
vision“ (Merleau-Ponty), qu’elle se dépasse toujours elle-
même.
Le problème d’incarnation du visible qui était consi-
déré comme résolu, surgit de nouveau, avec Giacometti,
comme une question qui a toujours le droit d’éxiger
d’être posée. L’artiste a concédé à son oeil le rôle de mener
la main pendant la formation de la matière. Il se sépare
des principes fondamentaux de la sculpture moderne —
comme le principe de l’espace à trois dimensions, la
plénitude de l’étendue, le respect de la matière et la déli-
bération de rapport représentatif avec la nature. En faisant
revivre la métode dans l’histoire de l’art déjà appliquée, il
a rejoint inconsciemment les stades prédédents. Il a dé-
voilé de nouveau les problèmes de la perspective et de la
profondeur établis par la renaissance, pour prolonger ce
qu’y était fondamental et pour nier ce qui était temporaire
et historiquement conditionné.
Les découvertes de Giacometti dans le domaine de la
vission ont dévoilé ce qui était discerné par les psycho-
logues avant peu de temps. Son oeuvre représente l’ex-
pression de la sensibilité moderne. Étant lié à la conscience
de l’époque moderne, il rattache en même temps, le
nouveau au passé. Avec cela il nous débarasse du „com-
plexe d’Oedipe“, du préjugé de l’impossibilité d’existence
d’un lien entre l’art du passé et l’art moderne.

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