DOI Artikel:
Dubnická, Elena: Neznáme gotické tabul̕ové mal̕by z Liptovskej Anny
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.51702#0072
68
monumentalizovaní scény. Nielen v tom, že na
centrálnu os obrazovej plochy situuje dominujúcu
postavu Krista, ale aj v nekonvenčnom a repre-
zentačnom vybere iba dvoch strážcov hrobu, na-
miesto tradičných štyroch. Sarkofág vó-bec nie je
presne naznačený, tiahne sa nezvyčajne nízko,
horizontálně, v pozadí celého výjavu, takže
tvoří takmer nediferencovaný podstavec. Překva-
puje nás však pokojná atmosféra okolo1 výjavu,
ktorý, naopak, vo vrcholnom i neskorom středo-
věku bývá plný dramatiokých prejavov údivu a
úžasu, odzrkadrujúcich sa na tvárach žoldnierov.
Tu vzrušujúci okamih vzkriesenia strážci absol-
vujú bez akýchkolvek afektov. Kontemplatívny
výraz obličajov myšlienkovo spája všetky tri
figúry, ktoré sú rozvrhnuté do pokojnej trojuhol-
níkovej kompozičnej schémy prevládajúcej naj-
mä v renesancii. Pravda, liptovsko anenský ano-
nymný majster sa zdaleka ešte neodpútal od
neskorogotickej umeleckej tradicie, ako nás o tom
presviedčajú vonikajšie strany tabulových malieb.
Sv. Juraj a istvárnil tradičné ako rytiera v strie-
brozlatej lorike s mečom a koruhvou v rukách
a drakom vedla noh. Statickú trojštvrťovú figúru
svätca s aureolou zobrazil rovnako symbolicky,
ako postavu sv. Pavla z Tarsu, ktorého charak-
terizoval konvenčnými atribútmi, Novým zákonom
a mečom. Aj tento římsky občan, z ktorého sa
podlá křesťanské j vieroulky po Judášovej smrti
stal trinásty Kristov apoštol, má na obraze nama-
lované svátožiaru. Napriek tomu, že v koncepcii
priestoru na obraze Bičovanie Krista, ako aj v pro-
porčnom kánone Ježišovho těla zreteïne sa uplat-
nil novodobější, priam humanistický a renesančný
vplyv i na neskorogotickú tabulovú malbu u nás,
predsa pri hodnotení týchto dvoch sólových svät-
cov třeba povedať, že tu dožívá ešte jedna z naj-
starších výtvarných tradicii gotiky, heroizujúce,
ale statické poňatie izolovaných, stojacích figúr
s atribútmi mučenia za kresťanskú vieru. Možno
konstatovat’, že i keď repertoár jednotlivých figúr
na liptovskoanenských fragmentoch sa typové od-
lišuje a vonkoncom nemožno hovořit’ o nejakej
rigidnej izokefálii, predsa náš majster nie celkom
konzekventne uplatňuje tento modernější, umenie
váčšmi laicizujúci princip. Typy obličaja sv. Pavla
z Tarsu a Krista z pašiových cyklov sa vzájomne
podobajú.
Sv. Juraj, tempera na dreve, fragment z neskorogotického
oltára z Liptovskej Anny. Okolo roku 1520—1530. Foto-
grafia F. Hidega
Pravda, neznámy liptovsko anenský umelec pri
stvárňovaní svätcov, či už Juraja alebo1 Pavla,
uplatnil svoj zmysel pre malebnost' detailu, boha-
tost valeurov a lazúr, ale aj pre celkovú lyrickú
i dekoratívnu skladbu farieb, dokonca aj vtedy,
keď nejde o epickú scénu, ale iba o sólové figúry.
Temné, modré tinty sfarbujú hornú polovicu po-
zadia, ktoré na obidvoch malbách tzv. vonkajších
stráň tabúl přerušuje žltobiely pás so sivozeleným
členěním, azda naznačujúcim sokel, ktorý tu slúži
ako repoussoir. V dolnej časti pozadia prevládajú
modrozelené a olivovozelené tóny evokujúce tráv-
natú plochu. Od sýteho modrého pozadia sa efekt-
ne odrážajú zlaté aureoly plasticky vykrojené vý-
raznou čiernou obrubou. Aj meč, ktorý Pavol
z Tarsu drží v ruke na znak svojho křesťanského
martýrstva i římského občianstva, bol kedysi na
tomto obraze pozlátený, čo dnes celkom dobré
nevidieť pre poškodenie malby. Apoštolov spodný
šat je vínovočervený a jeho farebná škála v pre-
svetlených partiáoh je zase rozihraná rumelkovo-
monumentalizovaní scény. Nielen v tom, že na
centrálnu os obrazovej plochy situuje dominujúcu
postavu Krista, ale aj v nekonvenčnom a repre-
zentačnom vybere iba dvoch strážcov hrobu, na-
miesto tradičných štyroch. Sarkofág vó-bec nie je
presne naznačený, tiahne sa nezvyčajne nízko,
horizontálně, v pozadí celého výjavu, takže
tvoří takmer nediferencovaný podstavec. Překva-
puje nás však pokojná atmosféra okolo1 výjavu,
ktorý, naopak, vo vrcholnom i neskorom středo-
věku bývá plný dramatiokých prejavov údivu a
úžasu, odzrkadrujúcich sa na tvárach žoldnierov.
Tu vzrušujúci okamih vzkriesenia strážci absol-
vujú bez akýchkolvek afektov. Kontemplatívny
výraz obličajov myšlienkovo spája všetky tri
figúry, ktoré sú rozvrhnuté do pokojnej trojuhol-
níkovej kompozičnej schémy prevládajúcej naj-
mä v renesancii. Pravda, liptovsko anenský ano-
nymný majster sa zdaleka ešte neodpútal od
neskorogotickej umeleckej tradicie, ako nás o tom
presviedčajú vonikajšie strany tabulových malieb.
Sv. Juraj a istvárnil tradičné ako rytiera v strie-
brozlatej lorike s mečom a koruhvou v rukách
a drakom vedla noh. Statickú trojštvrťovú figúru
svätca s aureolou zobrazil rovnako symbolicky,
ako postavu sv. Pavla z Tarsu, ktorého charak-
terizoval konvenčnými atribútmi, Novým zákonom
a mečom. Aj tento římsky občan, z ktorého sa
podlá křesťanské j vieroulky po Judášovej smrti
stal trinásty Kristov apoštol, má na obraze nama-
lované svátožiaru. Napriek tomu, že v koncepcii
priestoru na obraze Bičovanie Krista, ako aj v pro-
porčnom kánone Ježišovho těla zreteïne sa uplat-
nil novodobější, priam humanistický a renesančný
vplyv i na neskorogotickú tabulovú malbu u nás,
predsa pri hodnotení týchto dvoch sólových svät-
cov třeba povedať, že tu dožívá ešte jedna z naj-
starších výtvarných tradicii gotiky, heroizujúce,
ale statické poňatie izolovaných, stojacích figúr
s atribútmi mučenia za kresťanskú vieru. Možno
konstatovat’, že i keď repertoár jednotlivých figúr
na liptovskoanenských fragmentoch sa typové od-
lišuje a vonkoncom nemožno hovořit’ o nejakej
rigidnej izokefálii, predsa náš majster nie celkom
konzekventne uplatňuje tento modernější, umenie
váčšmi laicizujúci princip. Typy obličaja sv. Pavla
z Tarsu a Krista z pašiových cyklov sa vzájomne
podobajú.
Sv. Juraj, tempera na dreve, fragment z neskorogotického
oltára z Liptovskej Anny. Okolo roku 1520—1530. Foto-
grafia F. Hidega
Pravda, neznámy liptovsko anenský umelec pri
stvárňovaní svätcov, či už Juraja alebo1 Pavla,
uplatnil svoj zmysel pre malebnost' detailu, boha-
tost valeurov a lazúr, ale aj pre celkovú lyrickú
i dekoratívnu skladbu farieb, dokonca aj vtedy,
keď nejde o epickú scénu, ale iba o sólové figúry.
Temné, modré tinty sfarbujú hornú polovicu po-
zadia, ktoré na obidvoch malbách tzv. vonkajších
stráň tabúl přerušuje žltobiely pás so sivozeleným
členěním, azda naznačujúcim sokel, ktorý tu slúži
ako repoussoir. V dolnej časti pozadia prevládajú
modrozelené a olivovozelené tóny evokujúce tráv-
natú plochu. Od sýteho modrého pozadia sa efekt-
ne odrážajú zlaté aureoly plasticky vykrojené vý-
raznou čiernou obrubou. Aj meč, ktorý Pavol
z Tarsu drží v ruke na znak svojho křesťanského
martýrstva i římského občianstva, bol kedysi na
tomto obraze pozlátený, čo dnes celkom dobré
nevidieť pre poškodenie malby. Apoštolov spodný
šat je vínovočervený a jeho farebná škála v pre-
svetlených partiáoh je zase rozihraná rumelkovo-