DOI article:
Bakoš, Ján: Zrod a cesty sovietskey umeleckohistorickej metodológie
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.51703#0013
9
stata — statická ikonografia. Ideológia konzervativiz-
mu je tu zřejmá.
Stará ruská „kunsthistória“, ako vidieť, celkom ne-
govala umělecké novátorstvo,35 faktor jedinečnosti,
formového utvárania a estetickej konkrétnosti a zmys-
lovosti výtvarných diel. Reakcia na podriaďovanie
umenia mimoumeleckým sférám, predovšetkým kul-
túrnej historii, na popieranie špecifickosti a svoj byt-
nosti umenia, na stotožňovanie umenia s ikonogra-
fiou, na ignorovanie konkrétnej výtvarnosti, zmyslo-
vosti uměleckých diel, ako aj na tradicionalistické
chápanie dějin a nezáujem o jedinečnost, originalitu,
inováciu v prospěch typu a tradovania sa v plnej
sile a prudkosti prejavila nástupom novej bádatelskej
generácie v druhom desaťročí 20. storočia (najmä
v období medzi dvoma revolúciami).36 Inšpiratívnu
úlohu pri tejto revolučnej zmene charakteru ruskej
historiografie výtvarného umenia málo silné pósobenie
súčasného umenia,37 polemiky točiace sa okolo něho
predovšetkým na stránkách časopisov Mir iskusstva
a Iskusstvo i chudožestvennaja promyšlennosť,38 a čulá
aktivita umeleckej kritiky.39 Nový prúd bádateTov
a mysliteïov chápe umenie predovšetkým ako ume-
leckú formu, zdórazňuje jeho vlastnú estetická hod-
notu, svoju pozornost upriamuje na jedinečné dielo,
vyzdvihuje jeho výtvarnost, tvořivost, konkrétnost,
originalitu. Dóležitou osobnosťou v presadzovaní
tohto nového pohladu bol právě kritik A. N. Benua,40
pre ktorého umenie bolo nielen samostatnou tvori-
vosťou, ale aj postihnutím tajuplnosti.41 Jeho Dějiny
maliarstva všetkých čias a národov (uveřejňované
od roku 1912) možno považovat za prvé dielo dósledne
sa orientujúce na umeleckú formu.42 Ale skór než
za formalistu třeba Benuu pokládat za subjektivistu
a idealistu.43 Do dějepisu umenia preniesol subjektívnu
kritiku (najmä v Dějinách ruského maliarstva 19. sto-
ročia v rámci Mutherových Dějin maliarstva),44 vy-
zdvihol právě tvořivost historika, ktorá ho robí umeno-
vedcom.45 Do dějepisu umenia sa tak vlieva estetika
i kritika a spolu vytvárajú nový fenomén — umeno-
vedu.46 Namiesto starého typu bádatela—zberatel’a
a systemizátora faktov nastupuje znalec, ktorého hlav-
ným prostriedkom je umělecká intuicia a hlavným
záujmom jedinečnost umeleckej formy.47 K hlavným
představitelem tohto nového prúdu ruského dějepisu
umenia patřil P. P. Muratov, N. M. Ščekotov, Punin,
D. Nedovič, A. Sidorov.48 Záujem o ikonografiu po-
klesol dokonca aj pri skúmaní byzantského a staro-
ruského umenia. Příznačný je názov Ščekotovovej
práce Ikonopis kak iskusstvo.49 Sama ikonomal’ba
sa nepovažuje za sféru ikonografie, ale za maliarstvo.5n
Vyvracia sa stará doktrína o nedejinnosti, neinovač-
nosti byzantského a staroruského ikonopisu, zisťuje sa
naopak, že ide o živé, neasketické, formálně sa vyví-
jajúce a meniace umenie, vytvárajúce nové formy
napriek nepopierateïnému tradiciona.lizmu a static-
kosti ikonopisu ako celku. Nová umeleckohistorická
škola však nebola len estetizujúcou, ale aj formálnou.51
Sústredenie sa na novů formová analýzu, chápanie
umenia predovšetkým ako formy, presvedčenie o auto-
nomii umenia a jeho vývinu ako vývinu foriem, ako aj
rastúci záujem o teoretické zovšeobecňovanie sa inspi-
rovali koncepciou H. Wölfflina a A. Hildebranda.52
Nový bádatelský prúd obnovil záujem o dovtedy
zanedbávané stránky umenia, objavil umělecké hod-
noty starých diel, ukázal, že aj staroruské a byzantské
umenie je výtvarným stvárňovaním, vytváraním no-
vých zmyslových a názorných foriem, přesvědčil
o vlastných hodnotách uměleckých diel a vrátil
dielam centrálny význam. Absolutizáciou formy, jej
stotožnením s umeleckosťou a výlučným sústredovaním
sa na jednotlivé diela a ich formový charakter sa však
zabúdalo na historická kontextualitu umenia.53 Este-
ticko-formová stránka sa osamostatnila na úkor histo-
rického zakotvenia a väzieb umenia. Viedlo to neraz
k nezáujmu o historické fakty. Umenie sa začalo
vznášat v samostatnej, sebestačnej, ideálnej sféře fo-
riem a formotvorby, čerpajúcej zo seba samej.
Reakcia : Štúdium archiválií
Je logické, že jednostrannost estetizmu vyvolala
reakciu.54 Pocítilo sa, že formovo-abstrahujúce trakto-
vanie umenia nemá nijaké korekcie voči subjektivizmu.
Bolo potřebné umenie nielen opätovne historicky za-*
kotvit, ale dat jeho skúmaniu aj pevnější, objektivnější
základ. Primárný význam formovo-umeleckej stránky
sa nepopřel, zostala nadalej centrom i východiskům
záujmu. Nepovažovala sa však už ani za jediná, ani
za sebestačnú a absolútne autonómnu. Formálna
analýza, založená na dialektike dojmu a abstraktného
pojmu, zakotvila sa v novom historickom bádaní.
Pozornost sa sústredila na štúdium archívnych prame-
ňov a dokumentov.55 To sa stalo korektívom voči ne-
bezpečenstvám subjektivného impresionizmu najednej
stata — statická ikonografia. Ideológia konzervativiz-
mu je tu zřejmá.
Stará ruská „kunsthistória“, ako vidieť, celkom ne-
govala umělecké novátorstvo,35 faktor jedinečnosti,
formového utvárania a estetickej konkrétnosti a zmys-
lovosti výtvarných diel. Reakcia na podriaďovanie
umenia mimoumeleckým sférám, predovšetkým kul-
túrnej historii, na popieranie špecifickosti a svoj byt-
nosti umenia, na stotožňovanie umenia s ikonogra-
fiou, na ignorovanie konkrétnej výtvarnosti, zmyslo-
vosti uměleckých diel, ako aj na tradicionalistické
chápanie dějin a nezáujem o jedinečnost, originalitu,
inováciu v prospěch typu a tradovania sa v plnej
sile a prudkosti prejavila nástupom novej bádatelskej
generácie v druhom desaťročí 20. storočia (najmä
v období medzi dvoma revolúciami).36 Inšpiratívnu
úlohu pri tejto revolučnej zmene charakteru ruskej
historiografie výtvarného umenia málo silné pósobenie
súčasného umenia,37 polemiky točiace sa okolo něho
predovšetkým na stránkách časopisov Mir iskusstva
a Iskusstvo i chudožestvennaja promyšlennosť,38 a čulá
aktivita umeleckej kritiky.39 Nový prúd bádateTov
a mysliteïov chápe umenie predovšetkým ako ume-
leckú formu, zdórazňuje jeho vlastnú estetická hod-
notu, svoju pozornost upriamuje na jedinečné dielo,
vyzdvihuje jeho výtvarnost, tvořivost, konkrétnost,
originalitu. Dóležitou osobnosťou v presadzovaní
tohto nového pohladu bol právě kritik A. N. Benua,40
pre ktorého umenie bolo nielen samostatnou tvori-
vosťou, ale aj postihnutím tajuplnosti.41 Jeho Dějiny
maliarstva všetkých čias a národov (uveřejňované
od roku 1912) možno považovat za prvé dielo dósledne
sa orientujúce na umeleckú formu.42 Ale skór než
za formalistu třeba Benuu pokládat za subjektivistu
a idealistu.43 Do dějepisu umenia preniesol subjektívnu
kritiku (najmä v Dějinách ruského maliarstva 19. sto-
ročia v rámci Mutherových Dějin maliarstva),44 vy-
zdvihol právě tvořivost historika, ktorá ho robí umeno-
vedcom.45 Do dějepisu umenia sa tak vlieva estetika
i kritika a spolu vytvárajú nový fenomén — umeno-
vedu.46 Namiesto starého typu bádatela—zberatel’a
a systemizátora faktov nastupuje znalec, ktorého hlav-
ným prostriedkom je umělecká intuicia a hlavným
záujmom jedinečnost umeleckej formy.47 K hlavným
představitelem tohto nového prúdu ruského dějepisu
umenia patřil P. P. Muratov, N. M. Ščekotov, Punin,
D. Nedovič, A. Sidorov.48 Záujem o ikonografiu po-
klesol dokonca aj pri skúmaní byzantského a staro-
ruského umenia. Příznačný je názov Ščekotovovej
práce Ikonopis kak iskusstvo.49 Sama ikonomal’ba
sa nepovažuje za sféru ikonografie, ale za maliarstvo.5n
Vyvracia sa stará doktrína o nedejinnosti, neinovač-
nosti byzantského a staroruského ikonopisu, zisťuje sa
naopak, že ide o živé, neasketické, formálně sa vyví-
jajúce a meniace umenie, vytvárajúce nové formy
napriek nepopierateïnému tradiciona.lizmu a static-
kosti ikonopisu ako celku. Nová umeleckohistorická
škola však nebola len estetizujúcou, ale aj formálnou.51
Sústredenie sa na novů formová analýzu, chápanie
umenia predovšetkým ako formy, presvedčenie o auto-
nomii umenia a jeho vývinu ako vývinu foriem, ako aj
rastúci záujem o teoretické zovšeobecňovanie sa inspi-
rovali koncepciou H. Wölfflina a A. Hildebranda.52
Nový bádatelský prúd obnovil záujem o dovtedy
zanedbávané stránky umenia, objavil umělecké hod-
noty starých diel, ukázal, že aj staroruské a byzantské
umenie je výtvarným stvárňovaním, vytváraním no-
vých zmyslových a názorných foriem, přesvědčil
o vlastných hodnotách uměleckých diel a vrátil
dielam centrálny význam. Absolutizáciou formy, jej
stotožnením s umeleckosťou a výlučným sústredovaním
sa na jednotlivé diela a ich formový charakter sa však
zabúdalo na historická kontextualitu umenia.53 Este-
ticko-formová stránka sa osamostatnila na úkor histo-
rického zakotvenia a väzieb umenia. Viedlo to neraz
k nezáujmu o historické fakty. Umenie sa začalo
vznášat v samostatnej, sebestačnej, ideálnej sféře fo-
riem a formotvorby, čerpajúcej zo seba samej.
Reakcia : Štúdium archiválií
Je logické, že jednostrannost estetizmu vyvolala
reakciu.54 Pocítilo sa, že formovo-abstrahujúce trakto-
vanie umenia nemá nijaké korekcie voči subjektivizmu.
Bolo potřebné umenie nielen opätovne historicky za-*
kotvit, ale dat jeho skúmaniu aj pevnější, objektivnější
základ. Primárný význam formovo-umeleckej stránky
sa nepopřel, zostala nadalej centrom i východiskům
záujmu. Nepovažovala sa však už ani za jediná, ani
za sebestačnú a absolútne autonómnu. Formálna
analýza, založená na dialektike dojmu a abstraktného
pojmu, zakotvila sa v novom historickom bádaní.
Pozornost sa sústredila na štúdium archívnych prame-
ňov a dokumentov.55 To sa stalo korektívom voči ne-
bezpečenstvám subjektivného impresionizmu najednej