DOI article:
Bakoš, Ján: Zrod a cesty sovietskey umeleckohistorickej metodológie
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.51703#0014
10
a abstraktného konštruktivizmu na druhej straně.
Hlavným představitelům tohto úsilia bol I. E. Grabar;
podobným smerom alebo v jeho stopách sa überall
mnohí další bádatelia, ako N. I. Romanov, Maculevič,
Syčev, Anisimov.56 Obnovený záujem o štúdium ar-
chívnych materiálov neznamená upadnutie do starého
extrému — chápania umenia iba ako historického
dokumentu. Ak sa sprvu spájalo skúmanie archiválií
a historických prameňov s analýzou formálnej stránky
diel aditivně, ak slúžilo ako objektivně zakotvenie
a hrádza proti subjektivizmu, ak nová pozornosť voči
historickému i kultúrnemu kontextu mala byť dopl-
něním formálno-štýlového rozboru, tak perspektiva,
ktorá sa tu otvorila, bola epochálna. Urobil sa prvý
króčik k hladaniu komplexnej, syntetickej umelecko-
historickej metody, ktorá by organicky pojala všetky
klady tak formálnej, ako aj ikonografiickej, estetickej
i kultúrnohistorickej koncepcie. Grabar má na tejto
věci velkú zásluhu, je jedným zo zakladatelův kom-
plexnej metody skúmania.57 Spájal do jedného celku
analýzu techniky umelca, výskům ikonografie, vyme-
dzenie světonázoru, ale aj videnie tvorců, rekonštruk-
ciu všeobecného historického pozadia, na ktorom dielo
vznikalo, i rekonštrukciu uměleckého života skúma-
ného obdobia, vývin umelcovej tvorby, analýzu jeho
maniery, ako aj sledovanie vzťahu druhov a žánrov.58
Analýzu archívnych prameňov používá v niekol’ko-
rakom zmysle, nielen ako oporu pre atribúcie, ale aj
ako materiál, na základe ktorého možno rekonštruovať
dobový sociálny aj umělecký život.59 Umenie chápe
ako organická súčasť historického celku, ktorého spolu-
tvorcami sú: sociálna štruktúra, historické události,
tvořivé zážitky, idey a duchovné prúdy.60 Dějiny
štýlov netraktuje ako autonómny vývin, ale vo vzťahu
k sociálno-historickým změnám a striedaniu ideí
a prúdov.61 Hládá zákonitosti uměleckého vývinu, nie
však v jeho autonomii, ale v jeho väzbe na zákonitosti
společenského vývoja, ako aj skúmaním analogií vý-
tvarného umenia k hudbě a literatúre.62 Před Októb-
rovou revolúciou však ešte nebol zrelý čas pre všeobec-
né konštituovanie takej to komplexnej umeleckohisto-
rickej metody. Vykrystalizovala sa až ovel’a neskôr —
uprostřed sovietskej epochy — predovšetkým úsilím
nasledujúcich generácií bádatelbv na čele s Nekraso-
vom, Brunovom, Vipperom, Alpatovom a Lazare-
vom.63 Kultúrnohistorická komplexnost tam nado-
budla novů kvalitu, a to marxistickú materialistickú
platformu a marxistický dialekticko-sociologický mo-
nizmus, presnejšie — syntetizmus. Najprv však sa
musela zrodit táto nová kvalita. Muselo dôjst k pře-
vratným spoločenským, duchovným, kultúrnym a umě-
leckým revolúciám. Neboli jednorázovým aktom, ale
procesom, plným úporných střetaní ideí, názorov,
koncepcií.
Prvá fáza sovietskej umenovedy
(dvadsiate roky)
Hevolúcia v umění a v spolocnosti
Proces kvasenia v ruskej kultúre a umění sa zradi-
kalizoval už od druhého desaťročia 20. storočia.64
Do umenia prenikali celkom nové ikonografické mo-
tivy, hranice medzi vysokým a nízkým uměním sa ru-
šili a zdanlivo trvalé vysoké umělecké hodnoty sa
devalvovali.65 Představy o autonómnom umění boli
radikálně otrasené; teorie, ktoré na nich stavali, stra-
tili půdu pod nohami. Tento revolučný proces pre-
tvárania celej kultúry66 sa v porevolučnom období —
v dvadsiatych rokoch —■ len prehíbil a nadobudol
nové rozměry. Umenie nadobudlo nové sociálně
funkcie, jeho sociálna aktivita, priama väzba na spolo-
čenské premeny sa stali zřejmými a záměrnými.
Z nových sociálnych funkcií vyrástla i nová štruktúra
umenia.67 Změnila sa nielen sociálno-kultúrna funkcia
umeleckej formy; zásadné sa premenil typ umeleckej
formy, ba aj sama identita umenia.68 NehTadali sa
a nevznikali len nové ikonografické motivy ako přejav
novej priamej spoločenskej väzby umenia; i tradičný
typ komorného umenia a umenie ako estetický feno-
mén stratil svoju pozíciu.69 Vznikalo umenie ako
reálny materiálny svět priamo sa podieíajúci na pre-
mene přítomnosti, aktivně zasahujúci do reálného
diania. Spolu s tým prichádza nový typ umelca—
inžiniera, experimentátora, ktorý nahradil romantic-
kého mystika.70
Umenoveda sa ocitla v zásadné novej situácii.
Súčasné umělecké prúdy ju stavali před radikálně
novů skúsenosť, ktorá sa vymykala všetkým kategó-
riám a koncepciám starej umenovedy. Bolo potřebné
nájsť nové pojmy, ktoré by tieto nové fenomény vy-
stihli. Nebolo možné nadalej zotrvávať pri starých
představách o nezávislej a izolovanej umeleckej for-
me.71 Zároveň stavali umenovedu před nové úlohy aj
a abstraktného konštruktivizmu na druhej straně.
Hlavným představitelům tohto úsilia bol I. E. Grabar;
podobným smerom alebo v jeho stopách sa überall
mnohí další bádatelia, ako N. I. Romanov, Maculevič,
Syčev, Anisimov.56 Obnovený záujem o štúdium ar-
chívnych materiálov neznamená upadnutie do starého
extrému — chápania umenia iba ako historického
dokumentu. Ak sa sprvu spájalo skúmanie archiválií
a historických prameňov s analýzou formálnej stránky
diel aditivně, ak slúžilo ako objektivně zakotvenie
a hrádza proti subjektivizmu, ak nová pozornosť voči
historickému i kultúrnemu kontextu mala byť dopl-
něním formálno-štýlového rozboru, tak perspektiva,
ktorá sa tu otvorila, bola epochálna. Urobil sa prvý
króčik k hladaniu komplexnej, syntetickej umelecko-
historickej metody, ktorá by organicky pojala všetky
klady tak formálnej, ako aj ikonografiickej, estetickej
i kultúrnohistorickej koncepcie. Grabar má na tejto
věci velkú zásluhu, je jedným zo zakladatelův kom-
plexnej metody skúmania.57 Spájal do jedného celku
analýzu techniky umelca, výskům ikonografie, vyme-
dzenie světonázoru, ale aj videnie tvorců, rekonštruk-
ciu všeobecného historického pozadia, na ktorom dielo
vznikalo, i rekonštrukciu uměleckého života skúma-
ného obdobia, vývin umelcovej tvorby, analýzu jeho
maniery, ako aj sledovanie vzťahu druhov a žánrov.58
Analýzu archívnych prameňov používá v niekol’ko-
rakom zmysle, nielen ako oporu pre atribúcie, ale aj
ako materiál, na základe ktorého možno rekonštruovať
dobový sociálny aj umělecký život.59 Umenie chápe
ako organická súčasť historického celku, ktorého spolu-
tvorcami sú: sociálna štruktúra, historické události,
tvořivé zážitky, idey a duchovné prúdy.60 Dějiny
štýlov netraktuje ako autonómny vývin, ale vo vzťahu
k sociálno-historickým změnám a striedaniu ideí
a prúdov.61 Hládá zákonitosti uměleckého vývinu, nie
však v jeho autonomii, ale v jeho väzbe na zákonitosti
společenského vývoja, ako aj skúmaním analogií vý-
tvarného umenia k hudbě a literatúre.62 Před Októb-
rovou revolúciou však ešte nebol zrelý čas pre všeobec-
né konštituovanie takej to komplexnej umeleckohisto-
rickej metody. Vykrystalizovala sa až ovel’a neskôr —
uprostřed sovietskej epochy — predovšetkým úsilím
nasledujúcich generácií bádatelbv na čele s Nekraso-
vom, Brunovom, Vipperom, Alpatovom a Lazare-
vom.63 Kultúrnohistorická komplexnost tam nado-
budla novů kvalitu, a to marxistickú materialistickú
platformu a marxistický dialekticko-sociologický mo-
nizmus, presnejšie — syntetizmus. Najprv však sa
musela zrodit táto nová kvalita. Muselo dôjst k pře-
vratným spoločenským, duchovným, kultúrnym a umě-
leckým revolúciám. Neboli jednorázovým aktom, ale
procesom, plným úporných střetaní ideí, názorov,
koncepcií.
Prvá fáza sovietskej umenovedy
(dvadsiate roky)
Hevolúcia v umění a v spolocnosti
Proces kvasenia v ruskej kultúre a umění sa zradi-
kalizoval už od druhého desaťročia 20. storočia.64
Do umenia prenikali celkom nové ikonografické mo-
tivy, hranice medzi vysokým a nízkým uměním sa ru-
šili a zdanlivo trvalé vysoké umělecké hodnoty sa
devalvovali.65 Představy o autonómnom umění boli
radikálně otrasené; teorie, ktoré na nich stavali, stra-
tili půdu pod nohami. Tento revolučný proces pre-
tvárania celej kultúry66 sa v porevolučnom období —
v dvadsiatych rokoch —■ len prehíbil a nadobudol
nové rozměry. Umenie nadobudlo nové sociálně
funkcie, jeho sociálna aktivita, priama väzba na spolo-
čenské premeny sa stali zřejmými a záměrnými.
Z nových sociálnych funkcií vyrástla i nová štruktúra
umenia.67 Změnila sa nielen sociálno-kultúrna funkcia
umeleckej formy; zásadné sa premenil typ umeleckej
formy, ba aj sama identita umenia.68 NehTadali sa
a nevznikali len nové ikonografické motivy ako přejav
novej priamej spoločenskej väzby umenia; i tradičný
typ komorného umenia a umenie ako estetický feno-
mén stratil svoju pozíciu.69 Vznikalo umenie ako
reálny materiálny svět priamo sa podieíajúci na pre-
mene přítomnosti, aktivně zasahujúci do reálného
diania. Spolu s tým prichádza nový typ umelca—
inžiniera, experimentátora, ktorý nahradil romantic-
kého mystika.70
Umenoveda sa ocitla v zásadné novej situácii.
Súčasné umělecké prúdy ju stavali před radikálně
novů skúsenosť, ktorá sa vymykala všetkým kategó-
riám a koncepciám starej umenovedy. Bolo potřebné
nájsť nové pojmy, ktoré by tieto nové fenomény vy-
stihli. Nebolo možné nadalej zotrvávať pri starých
představách o nezávislej a izolovanej umeleckej for-
me.71 Zároveň stavali umenovedu před nové úlohy aj