DOI article:
Bakoš, Ján: Zrod a cesty sovietskey umeleckohistorickej metodológie
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.51703#0015
11
revolučně spoločenské premeny.72 Bolo nevyhnutné
po novom riešiť otázky sociálnej funkčnosti nielen
umenia, ale aj umenovedy samej. Tradičný medita-
tívny opisno-znalecký typ dějepisu umenia bolo po-
třebné nahradit umenovedou ako aktívnym inštru-
mentům,73 ktorý by zároveň — z nového uhla přítom-
nosti — riešil problémy tradicie; zároveň by sa vyrov-
nával s novými otázkami, ktoré vznikli zo súčasnej
kultúry.74 Bolo potřebné hTadať nové metodologické
cesty, aby sa pochopili nové umělecké a kultúrne javy,
a aby sa tradícia minulosti pochopila z ich perspek-
tivy. Nový sociálně aktívny rozměr kultúry a umenia
nebolo možné zamlčať, nebolo možné před ním zavrieť
oči. Vrhal nové světlo na celé predošlé historické kon-
cepcie a relativizoval ich. Bolo potřebné přehodnotit
dějiny umenia z novej perspektivy umenia ako aktív-
neho, reálného, nespirituálneho pretvárateTa světa,
ako „formy duchovno-materiálnej kultúry Tudstva
v jej konkrétnom historickom prejave“.75 Bolo nevy-
hnutné přehodnotit dějinné koncepcie umenia z hl’a-
diska umenia, ktoré zrušilo hranice medzi uměním
a reálným životom, medzi duchovným a materiálnym
svetom.
Z novej situácie a nových spoločenských potrieb
vyrastali nové koncepcie umenia a jeho dějin —
koncepcie sociologické.76 Nie že by sociologické chá-
panie dějin umenia v rámci ruského myslenia nemálo
svoju staršiu tradíciu, dokonca marxistickú : 7 ' G. V.
Plechanov v Dopisoch bez adresy, uveřejňovaných od
roku 1899, zaoberal sa otázkami póvodu umenia,
vzťahom umenia k práci, výrobným vzťahom a vý-
robným silám.78 Chápal umenie ako sociálny jav
a sledoval jeho úlohu v historickom vývine spoloč-
nosti: umenie sa mu javilo ako výraz sociálnych citov
a myšlienok.79 Úlohu dějepisu umenia videi v hïadani
sociálneho ekvivalentu k uměleckému javu, v prevá-
dzaní jazyka umenia na jazyk sociologie.80 Výtvarné-
mu umeniu věnoval pozornost aj v práci „Francúzska
dramatická literatúra a francúzske maliarstvo 18. sto-
ročia z hladiska sociologie“ (T905), kde skúma vztah
medzi bytím, poznáním, technikou, ekonómiou na
jednej straně a uměním na straně druhej, v rámci
vyvinutých spoločenských formácií81 (ako protipól
skúmania sociálnej podstaty umenia v prvobytnej
společnosti v prvom Dopise bez adresy).82 G. V. Ple-
chanov chápal umenie ako závislé od stavu výrobných
sil, od ekonomiky, ale nie ako bezprostredne ten stav
odrážajúce. Umenie je v jeho koncepcii výrazom ideí,
myšlienok, citov, nálad i úsilí tried,83 ktoré vznikajú
na základe ich ekonomickej situácie a stavu rozvoja
výrobných sil i vzťahov. Umenie je obrazným vyjád-
řením týchto ideí a citov, a to na základe psychologic-
kých zákonov napodobenia a antitézy.84 Zaoberal sa
aj možnosťou interpretovat umenie ako hru, pretože
ona je „dieťaťom práce“85 — a umenie je podl’a Ple-
chanova nepochybné dieťaťom ekonomickej situácie,
nevyjadřuje však priamo ekonomickú situáciu, ale
psychológiu tried.86
Napriek tomu, že plechanovovská koncepcia dosia-
hla vysoký stupeň přepracovanosti, predsa len zostala
v polohe všeobecnej teorie a do umeleckohistorických
teorií nevošla.87 Aktualizovala sa a zasiahla do umeno-
vedného myslenia až neskór, v dvadsiatych rokoch,
ale aj to nie celkom priamo.88
Mnohoprúdovosť
Nový umenovedný fenomén dvadsiatych rokov —■
sociologické koncepcie — nebol jediným predstavite-
l’om umenovedného myslenia tých čias. V prudkých
polemikách sa sociologické koncepcie střetali s přeží-
váním predošlých prúdov — kultúrnou históriou
i formalizmom.89 Napätie medzi tradičnou umeno-
vedou a sociológiou umenia90 sa stalo leitmotívom
umenovedného bádania toho obdobia. Na ich pozadí
viedli spor dve filozofické pozície —* novokantovstvo
a marxizmus.91 Ale tak, ako sa tradičná umenoveda
rozpadala na dva hlavné, vzájomne protikladné prúdy
— kultúrnohistorický a formalistický — ani sociológia
umenia nebola homogénnym celkom. Obsahovala dva
vzájomne vzdialené póly — pokus o aplikáciu marxis-
tickej sociologie, o materialistický výklad javov základ-
né a formálno-sociologický pól, tzv. „forsoc“.92 Tak
ako mal „forsoc“ v mnohom oveïa bližšie k staršiemu
formalizmu, z ktorého aj vyrástol, vtedajšia marxis-
tická sociológia, neskór nazvaná „vulgárny sociolo-
gizmus“, mala v nejednom ohl’ade blízko ku kultúrnej
historii. V případe „forsocu“ to bolo jeho genézou
z formalizmu,93 v případe „vulgárnej sociologie“ jej
odvodzovaním umenia z mimoumeleckých faktov
a jeho prevádzaním na ne. Go sa však týká starších
koncepcii — kultúrnohistorickej a formalistickej —
spomínali sme styčné body spósobené právě novou
situáciou v spoločnosti a v kultúre, a vplyvom marxiz-
mu, ktorý začínal mať dominantnú úlohu.94 Starý
revolučně spoločenské premeny.72 Bolo nevyhnutné
po novom riešiť otázky sociálnej funkčnosti nielen
umenia, ale aj umenovedy samej. Tradičný medita-
tívny opisno-znalecký typ dějepisu umenia bolo po-
třebné nahradit umenovedou ako aktívnym inštru-
mentům,73 ktorý by zároveň — z nového uhla přítom-
nosti — riešil problémy tradicie; zároveň by sa vyrov-
nával s novými otázkami, ktoré vznikli zo súčasnej
kultúry.74 Bolo potřebné hTadať nové metodologické
cesty, aby sa pochopili nové umělecké a kultúrne javy,
a aby sa tradícia minulosti pochopila z ich perspek-
tivy. Nový sociálně aktívny rozměr kultúry a umenia
nebolo možné zamlčať, nebolo možné před ním zavrieť
oči. Vrhal nové světlo na celé predošlé historické kon-
cepcie a relativizoval ich. Bolo potřebné přehodnotit
dějiny umenia z novej perspektivy umenia ako aktív-
neho, reálného, nespirituálneho pretvárateTa světa,
ako „formy duchovno-materiálnej kultúry Tudstva
v jej konkrétnom historickom prejave“.75 Bolo nevy-
hnutné přehodnotit dějinné koncepcie umenia z hl’a-
diska umenia, ktoré zrušilo hranice medzi uměním
a reálným životom, medzi duchovným a materiálnym
svetom.
Z novej situácie a nových spoločenských potrieb
vyrastali nové koncepcie umenia a jeho dějin —
koncepcie sociologické.76 Nie že by sociologické chá-
panie dějin umenia v rámci ruského myslenia nemálo
svoju staršiu tradíciu, dokonca marxistickú : 7 ' G. V.
Plechanov v Dopisoch bez adresy, uveřejňovaných od
roku 1899, zaoberal sa otázkami póvodu umenia,
vzťahom umenia k práci, výrobným vzťahom a vý-
robným silám.78 Chápal umenie ako sociálny jav
a sledoval jeho úlohu v historickom vývine spoloč-
nosti: umenie sa mu javilo ako výraz sociálnych citov
a myšlienok.79 Úlohu dějepisu umenia videi v hïadani
sociálneho ekvivalentu k uměleckému javu, v prevá-
dzaní jazyka umenia na jazyk sociologie.80 Výtvarné-
mu umeniu věnoval pozornost aj v práci „Francúzska
dramatická literatúra a francúzske maliarstvo 18. sto-
ročia z hladiska sociologie“ (T905), kde skúma vztah
medzi bytím, poznáním, technikou, ekonómiou na
jednej straně a uměním na straně druhej, v rámci
vyvinutých spoločenských formácií81 (ako protipól
skúmania sociálnej podstaty umenia v prvobytnej
společnosti v prvom Dopise bez adresy).82 G. V. Ple-
chanov chápal umenie ako závislé od stavu výrobných
sil, od ekonomiky, ale nie ako bezprostredne ten stav
odrážajúce. Umenie je v jeho koncepcii výrazom ideí,
myšlienok, citov, nálad i úsilí tried,83 ktoré vznikajú
na základe ich ekonomickej situácie a stavu rozvoja
výrobných sil i vzťahov. Umenie je obrazným vyjád-
řením týchto ideí a citov, a to na základe psychologic-
kých zákonov napodobenia a antitézy.84 Zaoberal sa
aj možnosťou interpretovat umenie ako hru, pretože
ona je „dieťaťom práce“85 — a umenie je podl’a Ple-
chanova nepochybné dieťaťom ekonomickej situácie,
nevyjadřuje však priamo ekonomickú situáciu, ale
psychológiu tried.86
Napriek tomu, že plechanovovská koncepcia dosia-
hla vysoký stupeň přepracovanosti, predsa len zostala
v polohe všeobecnej teorie a do umeleckohistorických
teorií nevošla.87 Aktualizovala sa a zasiahla do umeno-
vedného myslenia až neskór, v dvadsiatych rokoch,
ale aj to nie celkom priamo.88
Mnohoprúdovosť
Nový umenovedný fenomén dvadsiatych rokov —■
sociologické koncepcie — nebol jediným predstavite-
l’om umenovedného myslenia tých čias. V prudkých
polemikách sa sociologické koncepcie střetali s přeží-
váním predošlých prúdov — kultúrnou históriou
i formalizmom.89 Napätie medzi tradičnou umeno-
vedou a sociológiou umenia90 sa stalo leitmotívom
umenovedného bádania toho obdobia. Na ich pozadí
viedli spor dve filozofické pozície —* novokantovstvo
a marxizmus.91 Ale tak, ako sa tradičná umenoveda
rozpadala na dva hlavné, vzájomne protikladné prúdy
— kultúrnohistorický a formalistický — ani sociológia
umenia nebola homogénnym celkom. Obsahovala dva
vzájomne vzdialené póly — pokus o aplikáciu marxis-
tickej sociologie, o materialistický výklad javov základ-
né a formálno-sociologický pól, tzv. „forsoc“.92 Tak
ako mal „forsoc“ v mnohom oveïa bližšie k staršiemu
formalizmu, z ktorého aj vyrástol, vtedajšia marxis-
tická sociológia, neskór nazvaná „vulgárny sociolo-
gizmus“, mala v nejednom ohl’ade blízko ku kultúrnej
historii. V případe „forsocu“ to bolo jeho genézou
z formalizmu,93 v případe „vulgárnej sociologie“ jej
odvodzovaním umenia z mimoumeleckých faktov
a jeho prevádzaním na ne. Go sa však týká starších
koncepcii — kultúrnohistorickej a formalistickej —
spomínali sme styčné body spósobené právě novou
situáciou v spoločnosti a v kultúre, a vplyvom marxiz-
mu, ktorý začínal mať dominantnú úlohu.94 Starý