DOI article:
Bakoš, Ján: Zrod a cesty sovietskey umeleckohistorickej metodológie
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.51703#0022
18
nia od ekonomie,177 podl’a ktorej najváčší roz-
kvet umenia nastáva v nerozvinutých sociálnych
formáciách, zatiaf čo v obdobiach hospodářského
rozvoja umenie inklinuje k dekadencii. Dósledky tých-
to teorií pre prax sovietskeho umenia boli neprijatefné.
Hlavní reprezentanti „nového prúdu“ — Lukács
a Lifšic — vstúpili do polemiky so svojimi kritikmi.
Svoje teorie hájili ich opakováním. Nedokázali čelit
obvineniu z „vulgárneho humanizmu“,178 ktorý vy-
striedal „vulgárny sociologizmus“ a ktorý přijímal
celú kultúrnu tradíciu bez rozdielu ako humanistickú.
Na základe ostrej kritiky (najmä zo strany Litera-
turnoj gazety a Krasnoj novi) bol časopis Literaturnyj
kritik zastavený.179 Vypuknutie vojny přerušilo vzru-
šené teoretické polemiky.
Prvé kroky k syntetickej metóde
Boli sme svedkami toho, ako sa v porevolučnom
období přesunul záujem z historie umenia na teóriu,
z umeleckohistorickej metodologie na sociológiu ume-
nia. Je to logický dósledok revolučných premien spo-
lečnosti. Jej nasmerovaniu do budúcnosti, k vytvore-
niu spoločnosti celkom nového typu, najlepšie vyho-
vovalo futurologické zameranie, vlastné každej teorii.
Teória umenia pomáhala v mysliach 1’udí razit nové
cesty. Na druhej straně, priama zapojenosť umenia do
problémov života bola reálnou skutočnosťou. Socio-
lógia umenia sa preto dostala do centra umenovednej
aktivity, aby ju reflektovala; aby z hïadiska novej spo-
ločenskej štruktúry anektovala celú duchovnú sféru,
aby ukázala monizmus jej róznych častí, t. j. ich spo-
ločného menovatel’a a ich spoločné smerovanie; aby
oprávnila a posilnila cestu přítomnosti; abyju ukázala
ako zákonité vyvrcholenie dějin a dějiny ako smeru-
júce k nej právě odhalením ich spoločného menovatel’a
— spoločného menovatel’a všetkých ich úsilí — sociál-
no-triedneho vývoja. Primát sociologie umenia mal
však aj inú funkciu. Rovnako ako teória aj sociológia
mala sociálně futurologické zameranie; mala spolu-
formovať cesty súvekého umenia tak, aby boli v sú-
lade s novými požiadavkami spoločenského vývinu.
To založilo dějinné premeny, kryštalizáciu, Madame
sovietskej marxistickej umenovedy a jej priame začle-
nenie do aktuálnej spoločenskej funkčnosti.
Pri opise ciest sovietskeho umenovedného bádania
sme viděli, ako sa v priebehu tridsiatych a začiatkom
štyridsiatych rokov obnovilo teoretické zdóvodnenie
hodnot tradicie. Akými cestami sa v týchto rokoch
uberala tá vetva umenovedy, pre ktorú je tradícia
priamym objektom skúmania — dejepis umenia
a jeho metodológia? Zial’, pre seriózně sledovanie
týchto ciest nám dodnes chýbajú vecnejšie podklady.
Celkové analýzy dějin sovietskeho dějepisu umenia sa
dosial’ nenapísali. Je len niekolko vědeckých biografií
čelných bádatelbv.180 Sme preto odkázaní pokúsiť sa
na ich základe rekonstruovat iba hlavné smerovanie
sovietskeho umeleckohistorického myslenia.
Už v tridsiatych rokoch sa začínajú objavovať zá-
rodky smerovania sovietskej historiografie umenia
k univerzalizmu, ku komplexnej metóde skúmania.
Vyrastala súčasne a spontánně na viacerých miestach,
v teoretickom i bádatelskom úsilí mnohých historikov
umenia před tvárou novej spoločenskej skutočnosti.
Roku 1929 sa uskutočnila slávna výstava staroruských
ikon, ktorá přešla mnohými světovými metropolami
(Berlín, Londýn, Frankfurt, Kolín n. R.) a stala sa
významnou dobovou kultúrnou udalosťou. Nielenže pre
západ objavila nový umělecký svět, ktorý dovtedy
nanajvýš tušil, a nad ktorého uměleckými hodnotami
a špecifickosťou žasol. Rovnakým překvapením pre
západoeurópsku umenovedu bola i komplexná me-
toda výskumu a reštaurovania staroruského umenia,
ktorú rozvinul I. Grabar a ktorú propagoval na svojom
prednáškovom turné.181 Na základe porovnania pí-
somných prameňov a výsledkov restaurátorských ana-
lýz rekonštruoval vývin umelcovej maniery, chrono-
lógiu jeho vývinových etáp, jeho tvorivú specifiku,
okruh práč jednotlivých majstrov, ich profesionálně
zvláštnosti, rozdiely ich temperamentov, ale vymedzil
aj štýlové črty, ktoré ich spájali s dobovými prúdmi.182
Analýza archiválií a dobových literárnych pamiatok
neslúžila len riešeniu špeciálnych otázok atribúcie,
ale aj rekonštrukcii dějin umenia ako súčasti cítenia
epochy, súčasti sociálno-historického procesu.183
Smerovanie k monizmu, k chápaniu umenia ako
organickej súčasti života bolo základnou tendenciou
umeleckohistorických úsilí. A predsa to nebol návrat
k starej kultúrnohistorickej koncepcii, ale ani příklon
k duchovnodejinnému ponímaniu, ako sa od dvad-
siatych rokov rozvíjalo v západnej Europe. Roku 1934
vyšiel překlad statí Maxa Dvořáka,184 jedného z hlav-
ných představítelbv tejto umeleckohistorickej koncep-
cie, ktorou sa překonával formalizmus.185 Překlad
práč otea „dějin umenia ako dějin ducha“ nebol urče-
nia od ekonomie,177 podl’a ktorej najváčší roz-
kvet umenia nastáva v nerozvinutých sociálnych
formáciách, zatiaf čo v obdobiach hospodářského
rozvoja umenie inklinuje k dekadencii. Dósledky tých-
to teorií pre prax sovietskeho umenia boli neprijatefné.
Hlavní reprezentanti „nového prúdu“ — Lukács
a Lifšic — vstúpili do polemiky so svojimi kritikmi.
Svoje teorie hájili ich opakováním. Nedokázali čelit
obvineniu z „vulgárneho humanizmu“,178 ktorý vy-
striedal „vulgárny sociologizmus“ a ktorý přijímal
celú kultúrnu tradíciu bez rozdielu ako humanistickú.
Na základe ostrej kritiky (najmä zo strany Litera-
turnoj gazety a Krasnoj novi) bol časopis Literaturnyj
kritik zastavený.179 Vypuknutie vojny přerušilo vzru-
šené teoretické polemiky.
Prvé kroky k syntetickej metóde
Boli sme svedkami toho, ako sa v porevolučnom
období přesunul záujem z historie umenia na teóriu,
z umeleckohistorickej metodologie na sociológiu ume-
nia. Je to logický dósledok revolučných premien spo-
lečnosti. Jej nasmerovaniu do budúcnosti, k vytvore-
niu spoločnosti celkom nového typu, najlepšie vyho-
vovalo futurologické zameranie, vlastné každej teorii.
Teória umenia pomáhala v mysliach 1’udí razit nové
cesty. Na druhej straně, priama zapojenosť umenia do
problémov života bola reálnou skutočnosťou. Socio-
lógia umenia sa preto dostala do centra umenovednej
aktivity, aby ju reflektovala; aby z hïadiska novej spo-
ločenskej štruktúry anektovala celú duchovnú sféru,
aby ukázala monizmus jej róznych častí, t. j. ich spo-
ločného menovatel’a a ich spoločné smerovanie; aby
oprávnila a posilnila cestu přítomnosti; abyju ukázala
ako zákonité vyvrcholenie dějin a dějiny ako smeru-
júce k nej právě odhalením ich spoločného menovatel’a
— spoločného menovatel’a všetkých ich úsilí — sociál-
no-triedneho vývoja. Primát sociologie umenia mal
však aj inú funkciu. Rovnako ako teória aj sociológia
mala sociálně futurologické zameranie; mala spolu-
formovať cesty súvekého umenia tak, aby boli v sú-
lade s novými požiadavkami spoločenského vývinu.
To založilo dějinné premeny, kryštalizáciu, Madame
sovietskej marxistickej umenovedy a jej priame začle-
nenie do aktuálnej spoločenskej funkčnosti.
Pri opise ciest sovietskeho umenovedného bádania
sme viděli, ako sa v priebehu tridsiatych a začiatkom
štyridsiatych rokov obnovilo teoretické zdóvodnenie
hodnot tradicie. Akými cestami sa v týchto rokoch
uberala tá vetva umenovedy, pre ktorú je tradícia
priamym objektom skúmania — dejepis umenia
a jeho metodológia? Zial’, pre seriózně sledovanie
týchto ciest nám dodnes chýbajú vecnejšie podklady.
Celkové analýzy dějin sovietskeho dějepisu umenia sa
dosial’ nenapísali. Je len niekolko vědeckých biografií
čelných bádatelbv.180 Sme preto odkázaní pokúsiť sa
na ich základe rekonstruovat iba hlavné smerovanie
sovietskeho umeleckohistorického myslenia.
Už v tridsiatych rokoch sa začínajú objavovať zá-
rodky smerovania sovietskej historiografie umenia
k univerzalizmu, ku komplexnej metóde skúmania.
Vyrastala súčasne a spontánně na viacerých miestach,
v teoretickom i bádatelskom úsilí mnohých historikov
umenia před tvárou novej spoločenskej skutočnosti.
Roku 1929 sa uskutočnila slávna výstava staroruských
ikon, ktorá přešla mnohými světovými metropolami
(Berlín, Londýn, Frankfurt, Kolín n. R.) a stala sa
významnou dobovou kultúrnou udalosťou. Nielenže pre
západ objavila nový umělecký svět, ktorý dovtedy
nanajvýš tušil, a nad ktorého uměleckými hodnotami
a špecifickosťou žasol. Rovnakým překvapením pre
západoeurópsku umenovedu bola i komplexná me-
toda výskumu a reštaurovania staroruského umenia,
ktorú rozvinul I. Grabar a ktorú propagoval na svojom
prednáškovom turné.181 Na základe porovnania pí-
somných prameňov a výsledkov restaurátorských ana-
lýz rekonštruoval vývin umelcovej maniery, chrono-
lógiu jeho vývinových etáp, jeho tvorivú specifiku,
okruh práč jednotlivých majstrov, ich profesionálně
zvláštnosti, rozdiely ich temperamentov, ale vymedzil
aj štýlové črty, ktoré ich spájali s dobovými prúdmi.182
Analýza archiválií a dobových literárnych pamiatok
neslúžila len riešeniu špeciálnych otázok atribúcie,
ale aj rekonštrukcii dějin umenia ako súčasti cítenia
epochy, súčasti sociálno-historického procesu.183
Smerovanie k monizmu, k chápaniu umenia ako
organickej súčasti života bolo základnou tendenciou
umeleckohistorických úsilí. A predsa to nebol návrat
k starej kultúrnohistorickej koncepcii, ale ani příklon
k duchovnodejinnému ponímaniu, ako sa od dvad-
siatych rokov rozvíjalo v západnej Europe. Roku 1934
vyšiel překlad statí Maxa Dvořáka,184 jedného z hlav-
ných představítelbv tejto umeleckohistorickej koncep-
cie, ktorou sa překonával formalizmus.185 Překlad
práč otea „dějin umenia ako dějin ducha“ nebol urče-