81

4 GENTHON, I.: A régi magyar festômûvészet. Vac 1932, s.
29—31.
5 SUIDA, W. : Österreichische Malerei in der Zeit Erzherzogs
Ernst des Eisernen und Königs Albrecht II. Wien 1926, s. 26—27f
BENESCH, O.: Neue Materialien zur altösterreichischen Tafel-
malerei. In: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen Wien,
N. F. IV, Wien 1930, s. 155—163; OETTINGER, K.: Hans von
Tübingen und seine Schule. Berlin 1938, s. 32 a n.
6 Napr. CSANKY, M. : A szepesi és sárosi táblaképfestészet
1460-ig. Budapest 1938, s. 9; RADOCSAY, D.: c. d.; VÉGH, J.:
c. d.
7 Spočiatku sa v tejto súvislosti v rakúskej literatúre hovořilo
o „Majstrovi pašiových cyklov“, napr. SUIDA, W. : c. d., s.
26—27; BALDASS, L. : Österreichische Malerei der Spätgotik
1400—1525. Wien 1934, s. 9. Neskôr sa viedenské a budapeštian-
ske tabule spolu s tabulovými obrazmi z Opavy (Sliezske múzeum)
připisovali tzv. Majstrovi lineckého Ukrižovania, napr. BE-
NESCH, O.: c. d., s. 155—163, neskôr i Rosenauer, A. v cito-
vanom katalogu Gotik in Österreich, s. 103. Váčšinou sú však
z Považia a zo severnej Moravy pochádzajúce tabule připisované
tzv. Majstrovi Andrejovho oltára, ktorý sa považuje za pomocníka
Majstra votívneho obrazu zo St. Lambrechtu (nazývaného aj
Hans z Tübingenu alebo Majster Hans) a ktorého možno velmi
ťažko odlišit’ od spomenutého Majstra lineckého Ukrižovania
Pozři OETTINGER, K. : c. d., s. 32 a n. ; STANGE, A. : Deutsche
Malerei der Gotik XI. München—Berlin 1961, s. 18; PĚŠINA,
J.: Altdeutsche Meister von Hans von Tübingen bis Dürer und
Cranach. Hanau/Main 1962, s. VIII—IX, text k obr. 4; VÉGH,
J. : c. d., text k obr. 7. O vztahu považských a opavských malieb
niet v literatúre pochýb, otázkou vsak je, či toto Ukrižovanie je
dielom Majstra votívneho obrazu a či sú považské a opavské
tabule výtvorom autora tohto Ukrižovania alebo dielami jemu
velmi blízkého majstra.
8 OETTINGER, K. : c. d., s. 109—110.
9 Dvanásť storočí výtvarného umenia na Slovensku. Katalog.
Bratislava 1967, s. 136.
10 RADOCSAY, D. : c. d., s. 60 a n.
11 A. Güntherovà uvádza, že sa bratislavské tabule dostali do
zbierok vtedajšieho Městského múzea (dnes Galéria hlavného
města SSR Bratislavy) zo zbierky bratislavského preposta F.
Knauza. GÚNTHEROVÁ-MAYEROVÁ, A. : Neznáme gotické
tabulové malby z Hlohovca. Príspevok k poznaniu maliarstva
prvej polovice 15. storočia. In: Vlastivědný zborník Horná Nitra,
Banská Bystrica 1970, s. 59—85. Autorke štúdie vďačíme za to,
ze nám umožnila oboznámiť sa s jej výsledkami este před uveřej-
něním.
12 Je viac ako pozoruhodné, že tabule pochádzajúce z Považia
stoja najbližšie právě k opavským tabuliam, teda dielam nájdeným
mimo územia Rakúska, navýše nachádzajúcim sa na susednej
Moravě.
13 Naposledy sa týmito problémami zaoberal BUREŠ, J.: On
the Beginnings of Late Gothic Architecture in Slovakia. Ars
1968, č. 1, s. 81—93. Aj MENCL, V.: Dóm sv. Martina v Brati-
slavě. Vlastivědný časopis, 17, 1968, č. 4, s. 152 an.; KAHOUN,
K. : Gotická architektúra na Slovensku. Ars 1970, č. 1—2, s. 54 a n.
14 MACÚREK, J.: Dějiny Maďarů a uherského státu. Praha
1934, s. 103 a n.
15 Albrecht Rakúsky zomiera už roku 1439. V tejto súvislosti
*he je bez významu, že vdóva Alžběta sa usídluje v Bratislavě.
16 MACÚREK, J. : ç. d., s. 104—106.
17 GÚNTHEROVÁ-MAYEROVÁ, A.: c. d. Za upozornenie
na tieto malby ďakujeme autorke štúdie. Hlohovské tabule roku
1964—1965 reštaurovala G. Englišová. Pozři katalog Reštaurá-
torská tvorba 1945—1970, Bratislava 1971—1972.
18 GÚNTHEROVÁ, A.: c. d., s. 61, uvádza, že jediným pra-
rneňom o tom, že tabule boli povodně na hlohovskom zámku,
°dkial sa po roku 1945 dostali do kaplnky sv. Anny pri farskom
kostole, je ústné oznámenie kostolníka J. Cevana.
19 GÚNTHEROVÁ, A.: c. d., s. 60.
20 Dnes sú tabule v galérii v Bojnickom zámku.
21 Za údaje rozmerov tabúí ďakujeme akad. soch. P. Hrotíkovi,
pracovníkovi Vlastivědného múzea v Bojniciach. GÚNTHERO-

VÁ, A.: c. d., s. 59, uvádza rozměry 98 x 75,5 cm. Také isté
rozměry uvádza katalog Reštaurátorská tvorba 1945—1970.
22 Tu třeba rozlisovat’ medzi znázorňovanými, resp. značenými
plánmi obrazu a skutočnými plánmi malby, inými slovami plánmi
ako námetmi znázornenia a plánmi ako časťami obrazu-pred-
metu. O štruktúre obrazu z tohto hladiska pozři INGARDEN, R. :
O štruktúre obrazu. Bratislava 1965.
23 Touto tendenciou poukazujú nielen k umeniu okolo roku
1400, ktorého jednou zo základných črt bola reprezentativnost’,
ale až k vrstvě Majstra Teodoricha, ako sa to viackrát konstato-
valo v súvislosti s viedenským maliarstvom prvých desaťročí 15.
storočia. Pozři PÄGHT, O.: Österreichische Tafelmalerei der
Gotik. Augsburg 1929, s. 10; STANGE, A.: c. d., s. 21;
SCHMIDT, G.: Die österreichische Kreuztragungstafel in der
Huntington Library. Österreichische Zeitschrift für Kunst und
Denkmalpflege 1966, č. 1, s. 14. Afinita je i v návrate k masiv-
nosti, relatívnej nečlenenosti hmoty.
24 Zřetelné je to v podaní těla ukřižovaného Krista, ktoré je
poměrně mohutné, plasticky značné vyklenuté a modelované.
Jeho rozměry sú voči krížu neúměrné: kříž je takmer neviditelný,
uplatňuje sa hlavně mohutné tělo. Kristus siaha nohami nízko
nad zem, kým rukami takmer až k bočným okrajom tabule.
Tým je zvýrazněná jeho hmotná tiaž. Horné rameno kríža a sväto-
žiara Krista splývajú s hornou hranou obrazu. Takto sa dosahuje
dojem priamej telesnej přítomnosti Krista před divákom. Je to
přejav toho istého napätia, ktoré sme zistili už predtým: kříž je
sice umiestnený do pries toru (skalný výčnelok, za ktorým je
zvislé rameno kríža, má vytvárať priestorové vrstvenie, podobné
ako Máriino rúcho na zemi), ale v skutočnosti sú postavy znázor-
něné v prvom pláne obrazu-predmetu. Je to přejav napätia medzi
reprezentáciou a zobrazováním, medzi obrazom-predmetom
a obrazom-ilúziou, čo sa tu javí ako zreprezentatívnenie zobrazo-
vaného. Napätie medzi obrazom-totemom a obrazom-ilúziou
v stredovekej tabulovej malbě podrobnejšie rozoberáme v dosial
nepublikovanej štúdii Ontologické základy gotickej tabufovej
malby z roku 1970.
25 Přitom však nejde o zobrazovanie postáv chápaných ako
sochy.
26 Pozadie pašiových obrazov je tmavozelené, pozadie obrazov
svätcov je zlaté. Architektonické kulisy na týchto obrazoch sú
svetlofialkasté.
27 Postavy v popředí sú svetlejšie, predmety v pozadí akoby boli
v tieni. Platí to aj pre obrazy svätcov, na ktorých je interiér
za postavami tieňovaný. Postupný zánik imanentného, vyžaru-
júceho světla a jeho náhrada svetlom prichádzajúcim z konkreti-
zovaného, ale predovšetkým vonkajšieho prameňa (o tom po-
drobnejšie SCHÖNE, W. : Über das Licht in der Malerei, Berlin
1954, s. 119 a n.) tu postúpil o kúsok vpřed, ako to vidieť na po-
stave Krista, ktorého tělo má nevyžarujúcu, plošnú, vlastnú farbu
(ružovo-žltkavo-bielu). Přechod od vnútorného („vlastného“)
k vonkajšiemu („vrhnutému“) světlu vidieť na kopci v Zmrtvých-
vstání, kde sú stromy osvětlené iba z jednej strany. Vo chvíli,
keď sa začína rozlišovat’ medzi tmavými a světlými stranami toho
istého predmetu pri súčasnej strate vnútorného, vyžarujúceho
světla, možno hovořit’ o začiatočnom nástupe vonkajšieho světla.
Chápanie světla ako bielej farby a súčasné tieňovanie ako proti-
klad temných a jasných ploch bez metafyzického traktovania,
inými slovami plošné a k dualizmu smerujúce ponímanie světla,
korešponduje so zisteným dualizmom medzi reprezentáciou
a zobrazováním: to je světlo reprezentatívno-zobrazovacie
Přitom nie je ani úplné metafyzické, ani výhradně naturalistické,
ani znakové, ani mystické, ani javovo-konkrétne, ale cosi medzi
tým všetkým; je divadelným, t. j. reprezentatívnym osvětlením
ideovo dóležitého, ale už osvětlením vrhnutým zvonku.
28 V tom sa prejavuje totalizujúca tendencia, ktorá, keďže je
v spojení s hmotnosťou, smeruje k zapojeniu do masy. Touto
masou je farba. Preto tu možno zistiť princip zmaliaršťovania,
ktorý je v napäti s princípom predmetnej adície a nakoniec aj
s princípom plastického vydelovania. To isté napätie možno
zistiť aj v chápaní a vo výbere farieb. Na jednej straně tu ide
o jasavé a jasné farby v rozpäti od svetlej zelenej až po jasnu
červeň, na druhej straně ide súčasne o ich zapájanie do tma-