0.5
1 cm
83
viedenské Ukrižovanie. STANGE, A.: c. d., s. 13—14, obr. 11,
sa domnieva, že medzi viedenským a lineckým obrazom je opačný
poměr.
61 OETTINGER, K. : c. d., s. 55 a n.; STANGE, A.: c. d.,
s. 23.
62 Vyobrazenie diel Majstra Andrejovho oltára: OETTINGER,
K. : c. d., obr. 24—37; STANGE, A.: c. d., obr. 21—24. Vyobra-
zenie diel Majstra ,,Matky božej na polmesiaci“ pozři OETTIN-
GER, K. : c. d., obr. 54—57; STANGE, A.: c. d., obr. 26.
63 OETTINGER, K. : c. d., obr. 26a.
64 GÚNTHEROVÁ, A.: c. d., s. 72.
65 OETTINGER, K. : c. d., obr. 10; farebné vyobrazenie
PĚŠINA, J.: Altdeutsche Meister. Praha 1962, obr. 2.
66 OETTINGER, K. : c. d., obr. 2 ; STANG E, A. : c. d., obr. 14.
67 OETTINGER, K. : c. d., obr. 26a.
68 Zavalité, hmotné postavy sú jedným z charakteristických
znakov Majstra Andrejovho oltára: pozři STANGE, A.: c. d., s.
18—19. Robustnost’ postáv však přesahuje mieru figúr na hlo-
hovských tabuliach. Hlohovské postavy možno zařadit’ medzi
farebne konzistentnú celistvost’ figúr Majstra Obetovania a hmot-
nú zavalitost’, takmer uzavretosť do seba postáv Majstra Andre-
jovho oltára.
69 OETTINGER, K. : c. d., obr. 54 — postavičky svätcov
z mariánského oltára v Diecezálnom múzeu, obr. 57 — Madona
na polmesiaci; pozři aj STANGE, A.: c. d., obr. 37, 38.
70 Přitom sú však podobnosti s dielami Majstra Andrejovho
oltára poměrně značné a nezanedbatelné, najmä v porovnaní
s budapeštianskymi a viedenskými pašiovými scénami z bývalej
J ankovichovej zbierky; pozři VÉGH, J.: c. d., obr. 7; Gotik in
Österreich, obr. 2. Nachádzame na nich velmi podobné chápanie
trávnatého základu, dost’ podobné typy tváří, zmysel (hoci menší)
pre architektonické konštruovanie, ale predovšetkým velmi blízku
larebnú skladbu: používanie sýtych červených, světlo i temno
zelených, ale najmä fialových a tyrkysových farieb. V záhybovom
systéme týchto obrazov Majstra Andrejovho oltára sa však už
objavujú krátké, protisměrně zvlněné, kfučkovité záhyby — před-
zvěsti neskorších lámaných záhybov, ktoré na hlohovských mal-
bách nenachádzame. Preto je zřejmé, že Majstra Andrejovho
oltára možno považovat’ za pokročilejšieho, aspoň pokiaf ide
o spomínané považské tabule; je viac ovplyvnený mladšou drama-
tickejšou štýlovou vlnou, i keď aj on vychádza zo stavebného,
architektonického štýlu Majstra Obetovania, ktorý tvořil z adi-
tivně skládaných hmotných telies. Z porovnania vyplývá, že autor
hlohovských tabúf sa užšie viaže k tvorbě Majstra Obetovania.
71 Ako sa domnieva GÚNTHEROVÁ, A.: c. d.
72 Na základe toho možno zařadit’ autora hlohovských tabúl’
rnedzi Majstra Obetovania a Majstra Andrejovho oltára.
73 OETTINGER, K.: c. d., s. 109—110. Ide o obojstranne ma-
lované tabule znázorňujúce Narodenie, Obetovanie, Bičovanie
a Nesenie kríža a jednu tabufu s výjavom Zvestovania.
74 OETTINGER, K. : c. d., obr. 99c.
75 Tamže, s. 109—110.
76 Našiel istú podobnost’ (najmä pokiaf ide o postavy pastierov
z obrazu Narodenia) so skupinou obrazov, ktoré lokalizoval do
^icdenského Nového Města a datoval okolo roku 1420 (tzv.
Meister der Wenzel-Scheibe), a ktoré kládol do úzkého vztahu
k staršiemu českému maliarstvu (pozři OETTINGER, K. :
Zur Malerei um 1400 in Österreich. In: Jahrbuch der kunsthis-
torischen Sammlungen in Wien, NF, Bd. 10, 1936, s. 66; tenže,
Úans von Tübingen, s. 110). Kým O. Benesch předpokládal
v týchto dielach priamy íránský komponent, Oettinger pripúšťa
súvislosti s Bamberským oltárom (najmä pokiaf ide o podobnosti
Nesenia kríža zo súkromnej zbierky a Bamberského oltára) s istým
váhaním. Pripúšťa však, že autor tabúl’ zo súkromnej zbierky
(stotožnený s tzv. Majstrom bratislavskej sv. Alžběty) mohol byť
tímelec, ktorý prišiel do Viedne. Opačný priebeh — viedenský
tirnelec, ktorý pósobil v južnom Nemecku — nepovažuje za
Pravděpodobný.
" Podobnosti tabúl zo súkromného majetku tak s norimber-
ským, ako aj s českým maliarstvom prvej polovice 15. storočia
°stávajú len v najvšeobecnejšej rovině. Isté podobnosti s Majstrom
úeocarovho oltára nedovofujú jednoznačné usudzovať na norim-
berský pôvod. S váčšou istotou možno povedať len toto: 1. že
tabule zo súkromnej zbierky štýlovo podstatné súvisia s vieden-
ským maliarstvom, a nech už bol pôvod ich autora hocaký, ich
štýl vznikol vo viedenskom umeleckom okruhu; 2. že jestvujú isté
— ale sekundárné —- črty, ktoré tieto tabule odlišujú od váčšiny
viedenských diel a které umožňujú uvažovat’ o tom, že buď
pôvod, alebo neskoršie pösobenie ich autora neboli viedenské.
Vztah k Norimberku sa však nepodařilo pres ve. č’vo doložit’.
Je to právě táto sekundárná odlišnost’ od ostatných viedenských
diel, ktorá umožnila maďarským (a v inej súvislosti neskór i slo-
venským) bádatefom dať tvorbu Majstra bratislavskej sv. Alžběty
do vztahu k východnému susedovi Rakúska, t. j. k Slovensku, resp.
k Hornému Uhorsku.
78 ESCHERICH, M. v časopise Zeitschrift für bildende Kunst,
Kunstchronik 1928/29, s. 82 (pozri OETTINGER, K.: c. d., s.
109) uvádza, že cedul’a so spomenutým nápisom sa našla na zad-
nej straně tabule s vyobrazením Zvestovania. Důvěryhodnost’
údaja zmenšuje nielen to, že cedufa pochádza z 19. storočia,
ale aj to, že sa našla právě na tej tabuli, ktorej spolupatřičnost’
s ostatnými napriek všetkému nie je stopercentne istá, a v ktorej
sa norimberské črty nepodařilo zistiť.
79 OETTINGER, K. : c. d., s. 138.
80 Ako vyplývá z odlišnosti rozmerov hlohovských tabúf s ta-
bufami zo súkromnej zbierky, rozdiel vo výške je až 6 cm a v šírke
3 cm. Ak diferencia troch centimetrov medzi tabufami jedného
oltára nie je v středověku výnimkou, tak rozdiel 6 cm je poměrně
vefký. Ale napr. medzi dvorná hlavnými tabufami tzv. Rajhrad-
ského oltára, Nesením kríža a Ukřižováním, o ktorých sa předpo-
kládá, že boli umiestnené nad sebou, je rozdiel v šírke až 5 cm.
Pozri MATĚJČEK, A.: Česká malba gotická. Praha 1938, s. 131,
135; PĚŠINA, J.: České umění gotické. Praha 1970, s. 241. Troj-
centimetrové rozdiely medzi ostatnými obrazmi Raj hradského
oltára sú běžné (tamže, s. 135—137).
81 Naposledy sa k tabuliam z Hlohovca vyjádřil VACULÍK, K. :
Gotické umenie Slovenska, Bratislava 1975, s. 43—44. Mafby
datuje do rokov 1425—1430. Za rozhodujúcu považuje ich gene-
tickú väzbu k umeniu třeboňského majstra a pósobeniu českého
maliarstva. Poměr k rakúskemu maliarskemu okruhu charakte-
rizuje len ako afinitu. Konštatuje analógiu k Zmřtvychvstaniu
v Opavě, o ktorého příslušnosti do rakúskeho maliarskeho okruhu
taktiež mlčí. Hlohovské tabule uvádza ako doklad samostatnosti
západného Slovenska pri přehodnocovaní odkazu českého umenia.
Afinitu s rakúskym maliarstvom teda nehodnotí ako přejav súvis-
losti, ale len paralelity. Možno tak bezprostředné väzby hlohov-
ských malieb s rakúskym maliarskym okruh om pokladať iba
za paralelitu? Nie je český komponent v tej to súvislosti len vrstvou
dávného a podstatné transformovaného základu, ktorý už nemá
primárnu, ale nanajvýš sekundární! úlohu v ich štýlovej Štruk-
túre?
82 OETTINGER, K. : c. d., s. 109—110.
83 GROSSMANN, F. : Zur österreichischen Malerei der ersten
Hälfte des 15. Jahrhunderts. Belvedere 77, 1932—1933, Č. 8, s. 51.
84 WAGNER, VI. : Gotické tabulové maliarstvo na Slovensku.
Martin 1942, s. 14; tenže: Vývin výtvarného umenia na Sloven-
sku. Bratislava 1948, s. 33. V publikácii Umění na Slovensku.
Odkaz země a lidu. Praha 1938, s. 20, sú tabule datované do rokov
1430—1440.
85 PĚŠINA, J.: Altdeutsche Meister, obr. 1, s. VIII ; tenže:
Ještě k otázkám německého malířství 15.—16. století v Česko-
slovensku. Umění 18, 1970, č. 5, s. 486—487. Autor opät’ zdôraznil
český pôvod tvorby maliara Ukrižovania, pričom okrem salz-
burskej zložky konštatoval aj dotyk umenia Majstra Hansa.
86 GÚNTHEROVÁ, A.: c. d., s. 82, reaguje na prvú verziu
Pešinovho určenia (1962). Vytýká mu neskoré datovanie (po
roku 1420), mylné utvořené na základe malieb na rube došky,
ktoré pochádzajú z inej ruky a sú zretefne mladšie. Autorka pri-
raďuje Ukrižovanie k salzburskej mafbe zo začiatku 15. storočia,
bezprostredne nadvázujúce na šerosvit třeboňského majstra.
O tzv. Majstrovi z Laufenu pozri napr. FISCHER, O.: Altdeut-
sche Malerei in Salzburg. Leipzig 1908, s. 52 a n., tab. 7.
87 RADOCSAY, D.: A kôzépkori Magyarország táblaképei.
Budapest 1955, s. 60—61, 237, 322.
viedenské Ukrižovanie. STANGE, A.: c. d., s. 13—14, obr. 11,
sa domnieva, že medzi viedenským a lineckým obrazom je opačný
poměr.
61 OETTINGER, K. : c. d., s. 55 a n.; STANGE, A.: c. d.,
s. 23.
62 Vyobrazenie diel Majstra Andrejovho oltára: OETTINGER,
K. : c. d., obr. 24—37; STANGE, A.: c. d., obr. 21—24. Vyobra-
zenie diel Majstra ,,Matky božej na polmesiaci“ pozři OETTIN-
GER, K. : c. d., obr. 54—57; STANGE, A.: c. d., obr. 26.
63 OETTINGER, K. : c. d., obr. 26a.
64 GÚNTHEROVÁ, A.: c. d., s. 72.
65 OETTINGER, K. : c. d., obr. 10; farebné vyobrazenie
PĚŠINA, J.: Altdeutsche Meister. Praha 1962, obr. 2.
66 OETTINGER, K. : c. d., obr. 2 ; STANG E, A. : c. d., obr. 14.
67 OETTINGER, K. : c. d., obr. 26a.
68 Zavalité, hmotné postavy sú jedným z charakteristických
znakov Majstra Andrejovho oltára: pozři STANGE, A.: c. d., s.
18—19. Robustnost’ postáv však přesahuje mieru figúr na hlo-
hovských tabuliach. Hlohovské postavy možno zařadit’ medzi
farebne konzistentnú celistvost’ figúr Majstra Obetovania a hmot-
nú zavalitost’, takmer uzavretosť do seba postáv Majstra Andre-
jovho oltára.
69 OETTINGER, K. : c. d., obr. 54 — postavičky svätcov
z mariánského oltára v Diecezálnom múzeu, obr. 57 — Madona
na polmesiaci; pozři aj STANGE, A.: c. d., obr. 37, 38.
70 Přitom sú však podobnosti s dielami Majstra Andrejovho
oltára poměrně značné a nezanedbatelné, najmä v porovnaní
s budapeštianskymi a viedenskými pašiovými scénami z bývalej
J ankovichovej zbierky; pozři VÉGH, J.: c. d., obr. 7; Gotik in
Österreich, obr. 2. Nachádzame na nich velmi podobné chápanie
trávnatého základu, dost’ podobné typy tváří, zmysel (hoci menší)
pre architektonické konštruovanie, ale predovšetkým velmi blízku
larebnú skladbu: používanie sýtych červených, světlo i temno
zelených, ale najmä fialových a tyrkysových farieb. V záhybovom
systéme týchto obrazov Majstra Andrejovho oltára sa však už
objavujú krátké, protisměrně zvlněné, kfučkovité záhyby — před-
zvěsti neskorších lámaných záhybov, ktoré na hlohovských mal-
bách nenachádzame. Preto je zřejmé, že Majstra Andrejovho
oltára možno považovat’ za pokročilejšieho, aspoň pokiaf ide
o spomínané považské tabule; je viac ovplyvnený mladšou drama-
tickejšou štýlovou vlnou, i keď aj on vychádza zo stavebného,
architektonického štýlu Majstra Obetovania, ktorý tvořil z adi-
tivně skládaných hmotných telies. Z porovnania vyplývá, že autor
hlohovských tabúf sa užšie viaže k tvorbě Majstra Obetovania.
71 Ako sa domnieva GÚNTHEROVÁ, A.: c. d.
72 Na základe toho možno zařadit’ autora hlohovských tabúl’
rnedzi Majstra Obetovania a Majstra Andrejovho oltára.
73 OETTINGER, K.: c. d., s. 109—110. Ide o obojstranne ma-
lované tabule znázorňujúce Narodenie, Obetovanie, Bičovanie
a Nesenie kríža a jednu tabufu s výjavom Zvestovania.
74 OETTINGER, K. : c. d., obr. 99c.
75 Tamže, s. 109—110.
76 Našiel istú podobnost’ (najmä pokiaf ide o postavy pastierov
z obrazu Narodenia) so skupinou obrazov, ktoré lokalizoval do
^icdenského Nového Města a datoval okolo roku 1420 (tzv.
Meister der Wenzel-Scheibe), a ktoré kládol do úzkého vztahu
k staršiemu českému maliarstvu (pozři OETTINGER, K. :
Zur Malerei um 1400 in Österreich. In: Jahrbuch der kunsthis-
torischen Sammlungen in Wien, NF, Bd. 10, 1936, s. 66; tenže,
Úans von Tübingen, s. 110). Kým O. Benesch předpokládal
v týchto dielach priamy íránský komponent, Oettinger pripúšťa
súvislosti s Bamberským oltárom (najmä pokiaf ide o podobnosti
Nesenia kríža zo súkromnej zbierky a Bamberského oltára) s istým
váhaním. Pripúšťa však, že autor tabúl’ zo súkromnej zbierky
(stotožnený s tzv. Majstrom bratislavskej sv. Alžběty) mohol byť
tímelec, ktorý prišiel do Viedne. Opačný priebeh — viedenský
tirnelec, ktorý pósobil v južnom Nemecku — nepovažuje za
Pravděpodobný.
" Podobnosti tabúl zo súkromného majetku tak s norimber-
ským, ako aj s českým maliarstvom prvej polovice 15. storočia
°stávajú len v najvšeobecnejšej rovině. Isté podobnosti s Majstrom
úeocarovho oltára nedovofujú jednoznačné usudzovať na norim-
berský pôvod. S váčšou istotou možno povedať len toto: 1. že
tabule zo súkromnej zbierky štýlovo podstatné súvisia s vieden-
ským maliarstvom, a nech už bol pôvod ich autora hocaký, ich
štýl vznikol vo viedenskom umeleckom okruhu; 2. že jestvujú isté
— ale sekundárné —- črty, ktoré tieto tabule odlišujú od váčšiny
viedenských diel a které umožňujú uvažovat’ o tom, že buď
pôvod, alebo neskoršie pösobenie ich autora neboli viedenské.
Vztah k Norimberku sa však nepodařilo pres ve. č’vo doložit’.
Je to právě táto sekundárná odlišnost’ od ostatných viedenských
diel, ktorá umožnila maďarským (a v inej súvislosti neskór i slo-
venským) bádatefom dať tvorbu Majstra bratislavskej sv. Alžběty
do vztahu k východnému susedovi Rakúska, t. j. k Slovensku, resp.
k Hornému Uhorsku.
78 ESCHERICH, M. v časopise Zeitschrift für bildende Kunst,
Kunstchronik 1928/29, s. 82 (pozri OETTINGER, K.: c. d., s.
109) uvádza, že cedul’a so spomenutým nápisom sa našla na zad-
nej straně tabule s vyobrazením Zvestovania. Důvěryhodnost’
údaja zmenšuje nielen to, že cedufa pochádza z 19. storočia,
ale aj to, že sa našla právě na tej tabuli, ktorej spolupatřičnost’
s ostatnými napriek všetkému nie je stopercentne istá, a v ktorej
sa norimberské črty nepodařilo zistiť.
79 OETTINGER, K. : c. d., s. 138.
80 Ako vyplývá z odlišnosti rozmerov hlohovských tabúf s ta-
bufami zo súkromnej zbierky, rozdiel vo výške je až 6 cm a v šírke
3 cm. Ak diferencia troch centimetrov medzi tabufami jedného
oltára nie je v středověku výnimkou, tak rozdiel 6 cm je poměrně
vefký. Ale napr. medzi dvorná hlavnými tabufami tzv. Rajhrad-
ského oltára, Nesením kríža a Ukřižováním, o ktorých sa předpo-
kládá, že boli umiestnené nad sebou, je rozdiel v šírke až 5 cm.
Pozri MATĚJČEK, A.: Česká malba gotická. Praha 1938, s. 131,
135; PĚŠINA, J.: České umění gotické. Praha 1970, s. 241. Troj-
centimetrové rozdiely medzi ostatnými obrazmi Raj hradského
oltára sú běžné (tamže, s. 135—137).
81 Naposledy sa k tabuliam z Hlohovca vyjádřil VACULÍK, K. :
Gotické umenie Slovenska, Bratislava 1975, s. 43—44. Mafby
datuje do rokov 1425—1430. Za rozhodujúcu považuje ich gene-
tickú väzbu k umeniu třeboňského majstra a pósobeniu českého
maliarstva. Poměr k rakúskemu maliarskemu okruhu charakte-
rizuje len ako afinitu. Konštatuje analógiu k Zmřtvychvstaniu
v Opavě, o ktorého příslušnosti do rakúskeho maliarskeho okruhu
taktiež mlčí. Hlohovské tabule uvádza ako doklad samostatnosti
západného Slovenska pri přehodnocovaní odkazu českého umenia.
Afinitu s rakúskym maliarstvom teda nehodnotí ako přejav súvis-
losti, ale len paralelity. Možno tak bezprostředné väzby hlohov-
ských malieb s rakúskym maliarskym okruh om pokladať iba
za paralelitu? Nie je český komponent v tej to súvislosti len vrstvou
dávného a podstatné transformovaného základu, ktorý už nemá
primárnu, ale nanajvýš sekundární! úlohu v ich štýlovej Štruk-
túre?
82 OETTINGER, K. : c. d., s. 109—110.
83 GROSSMANN, F. : Zur österreichischen Malerei der ersten
Hälfte des 15. Jahrhunderts. Belvedere 77, 1932—1933, Č. 8, s. 51.
84 WAGNER, VI. : Gotické tabulové maliarstvo na Slovensku.
Martin 1942, s. 14; tenže: Vývin výtvarného umenia na Sloven-
sku. Bratislava 1948, s. 33. V publikácii Umění na Slovensku.
Odkaz země a lidu. Praha 1938, s. 20, sú tabule datované do rokov
1430—1440.
85 PĚŠINA, J.: Altdeutsche Meister, obr. 1, s. VIII ; tenže:
Ještě k otázkám německého malířství 15.—16. století v Česko-
slovensku. Umění 18, 1970, č. 5, s. 486—487. Autor opät’ zdôraznil
český pôvod tvorby maliara Ukrižovania, pričom okrem salz-
burskej zložky konštatoval aj dotyk umenia Majstra Hansa.
86 GÚNTHEROVÁ, A.: c. d., s. 82, reaguje na prvú verziu
Pešinovho určenia (1962). Vytýká mu neskoré datovanie (po
roku 1420), mylné utvořené na základe malieb na rube došky,
ktoré pochádzajú z inej ruky a sú zretefne mladšie. Autorka pri-
raďuje Ukrižovanie k salzburskej mafbe zo začiatku 15. storočia,
bezprostredne nadvázujúce na šerosvit třeboňského majstra.
O tzv. Majstrovi z Laufenu pozri napr. FISCHER, O.: Altdeut-
sche Malerei in Salzburg. Leipzig 1908, s. 52 a n., tab. 7.
87 RADOCSAY, D.: A kôzépkori Magyarország táblaképei.
Budapest 1955, s. 60—61, 237, 322.
