Ars: časopis Ústavu Dejín Umenia Slovenskej Akadémie Vied — 1982

Page: 139
DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/ars1982/0271
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
139

je však zásadné odlišný; u Sedlmayra psychologickospirituálno-
-transcendentalistický, u Kutala reálne psychologicko-percepčný.
V dósledku toho sa u obidvoch objavuje napätie dejinnosti a nad-
časovosti umenia; ale kým u Sedlmayra je to rozpor a primárnou
je právě vrstva nadčasová (pozři kritiku tohto dualizmu BADT,
K.: Der kunstgeschichtliche Zusammenhang. In: BADT, K.:
Kunsttheoretische Versuche. Köln 1968, s. 141—175), u Kutala
je to len napätie a primárnou je dejinnosť. Keďže dějiny sa chápu
ako vývinová kontinuita, ktorá umožňuje aj „kontinuitné“
psychologické chápanie minulého ako predchodcu súčasného
v kontinuitnom slede (aj najhlbšia minulost’ vchádza v dósledku
kontinuity do přítomnosti, presnejšie — súvisí s ňou), a pretože
uměn i e sa chápe nespirituálne, zmyslovo, neměnnou nie je spi-
rituálna podstata umenia, ktorej je tvar len spredmetnením, ale
zmyslovo-psychologická základna stvárňovania. Tvar je zvěčně-
ním tohto riešenia, pričom právě spomenutá základňa umožňuje,
aby každé stvárnené riešenie sa dalo spatné bezprostredne chápat’.
U Sedlmayra je toto pochopenie možné len rekonštrukciou dobovej
duchovnosti, ale za pomoci duchovnej transcendencie, tvořívej
schopnosti participovat’ na sféře věčných duchovných právd.
Tento transcendentný akt sprostredkuje právě historik umenia,
ktorý sa tak vlastně stává novodobým kňazom: „sprostredkuje“
kontakt so svetom „věčných“ právd a hodnot. U Kutala historik
umenia nesprostredkuje len oživenie minulej skúsenosti. Rozšiřuje
horizont poznania, pričom nielen rekonštituuje vztah přítomného
k minulému, ale reálnu (a samostatnú) přítomnost’ minulého
významovo uceluje.
Od Pächtovej verzie štrukturalizmu, bez sedlmayrovského
transcendentalizmu, a sústreďujúcej sa na vymedzenie štruktúry
vačších alebo menších štýlových celkov (ako to rozvinul v práci
Gestaltungsprinzipien der westlichen Malerei des 15. Jahr-
hunderts. In: Kunstwissenschaftliche Forschungen II, Berlin
1933, s. 75—100) sa Kutalovo stanovisko odlišuje právě tým, že
primárnou mu je rovina diachronická a nie synchronická ako
Pächtovi.
41 Skutočnosť, že Pächtovo a Kutalovo stanovisko vyraštá
zo zhodných premis, potvrdzuje Pächtov programový výrok:
„Denn meiner Überzeugung nach gilt für die Geschichte der
Kunst: Am Anfang war das Auge, nicht das Wort.“ (PÄCHT, O. :
Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. Wien 1977, Vorwort.)
Práca sa nám dostala do rúk až po napísaní predkladanej štúdie.
Porovnanie Kutalovej a Pächtovej „kunsthistoriky“ a metody by
si zasluhovalo podrobnejšie preskúmanie; na tomto mieste chceme
na ich vztah len celkom všeobecne upozornit’.
42 HOMOLKA, J. : c. d., s. 434; PĚŠINA, J.: K nové syntéze,
s. 241.
43 Příbuznost’ východislovej (ale nie nadstavbovej) platformy
Kutala a Pächta prezrádza rovnorodý (kritický) vzťah k ikono-
logickej metóde. Píše sa o tom v štúdii: BAKOŠ, J.: Kritiky
ikonológie a Albert Kutal. In: Sborník prací filosofické fakulty
brněnské university, F 23—24, 1978—1979, s. 10—12. Premisou
ich kritiky ikonológie ako intelektualizácie podstaty umenia
je chápanie umenia ako nediskurzívneho fenoménu. Do-
plňme niekolko poznámok ku Kutalovmu chápaniu námětu
v porovnaní s ikonologickým. Námět považuje Kutal za mimo-
umeleckú stránku diela, za stránku, v ktorej nespočívá ani ume-
leckosť, ani dejinnosť umenia. To je tak preto, lebo sa dejinnosť
a umeleckosť ponímajú ako vytváranie nových foriem, a to od
diela k dielu. Toto stanovisko má kořene u Riegla a cez Konrada
Fiedlera siaha hlboko do minulosti. Podlá Riegla špecifikom
umenia a jeho dejinnosti (a preto i ústredným predmetom děje-
pisu umenia) nebolo „čo“, ale „ako“. Námět sa pokládal za
vrstvu apriorně danú před stvárnením a ním len použitá ako pro-
striedok; vrstvu v podstatě nemennú, alebo měnlivá len velmi
nepodstatné, ale aj to měněná před uměleckým stvárnením
a mimo něho. Vzhladom na dejinnosť ako permanentná inovačná
tvorbu sa tradičnější a málo premenlivý prvok musel chápat’ ako
sekundárný. Do dějin sice aj v tejto koncepcii patří, ale len
ako zložka nachádzajáca sa mimo špecifickosti a umeleckosti
dějin umenia, pričom sa táto špecifickosť pokládá la za rozhodujáci
znak dejinnej tvořivosti a právě ona (jej premeny) sa chápali ako
vlastný predmet skámania.

Celkom inak sa tento problém javí z hladiska ikonológie. Ak sa
dejinnosť neponíma ako permanentná inovácia od diela k dielu,
ale zdórazní sa v nej rozměr tradicie, ak sa pretrvávanie postaví
priamo do centra dějin, a ak sa do centra skámania položí nie
Specifika, t. j. to, čo uměn i e odlišuje od iných sfér duchovnej
kultáry, ale to, čo má s nimi spoločné, čím sa na nich aktivně
podiela; potom sa i námět dostává do stredobodu pozornosti
a umenie sa dostává do těsného vzťahu k dobovým názorom,
k dobovej konvencionalite. Stává sa aktívnou zložkou kultúrneho
i sociálneho života, skáma sa právě táto participácia a přechody
medzi sférami. Umenie sa sociologizuje. Už sa neponíma ako
absolátna novotvorba a změna od diela k dielu (ako novotvorba
v zmysle novosti rozvinutia, vývinu), ale ako udržiavanie a trans-
formovanie konštánt, tvorba v rámci kontextu tradicie. Sáčasne
s tým ide teda i nové chápanie funkcie umenia, ktorá je predo-
vŠetkým sociálnou komunikáciou ideí. Veď právě komunikácia
je primárné závislá od konvencie a až sekundárné od inovácie.
Na rozdiel od ikonológie sa podlá Kutala v námětě neodohráva
žiadna podstatná inovácia, ale ak, nuž nanajvýš typologická,
daleko zaostávajáca za originálnou, jedinečnou novotvorbou
stvárnenia. Námět zostáva sférou apriórnou, pojmovou, konvenč-
nou, statickou a predumeleckou. V dósledku toho podlá něho
stačí námět diela identifikovat’, čo sa odohráva zopakováním
procesu ako sa námět dostal do diela (i to dokazuje jeho sekun-
dárnosť). Námět, ako před dielom hotový, možno vyhladať
v ikonografických příručkách, podobné ako ho hotový dostal
umelec od objednávatela. Přitom sa předpokládá, že ani táto
tematická apriorita, ani násilie objednávky nijako podstatné
neovplyvňujá samo stvárnenie. Umeleckosťou umenia je v tejto
koncepcii jeho tvořivost’, to, čím je nenahraditelné. Preto vrstva,
ktorá bola hotová před dielom, do diela ádajne nepatří, je pred-
umelecká, hoci aj námět je nesporné kultárne historicky viazaný,
a — čo je z tohto hladiska nielen pozoruhodné, ale vlastně nepo-
chopitelné — dokonca názorovým postojom rovnorodý so stvár-
nením. Umenie v tejto Kutalovej koncepcii nemá nič spoločné
s konvencionalitou a aplikováním apriority. Námět ako vrstva
sociálnej konvencionality sa chápe ako odrazová plocha umeleckej
tvorby. Nepripášťa sa nějaká váčšia tvořivost’ v samej námetovej
rovině. Ak k nej dojde, je nadindividuálna, opät’ len sociálně
konvenčná a odohráva sa vo sféře diskurzívnej a mimoumeleckej.
Umeleckosť umenia spočívá v stvárnení a originalitě preto, že je
individuálnym tvořivým aktom, nie iba aplikáciou sociálno-nad-
individuálneho. Rozměr tradovania, podielania sa na udržiavaní
sociálnej konvencionality právě pomocou jej uměleckého trarsfor-
movania sa tu popiera. Sociabilita umenia sa nevidí v udržiavaní,
aplikovaní sociálnej konvencionality, v komunikácii. Nachádza sa
naopak v nezastápitelnej výtvarnosti, vo vytváraní nového,
v neustálej nediskurzívnej tvořivosti. Centrom umenia tu nie je
udržiavanie a komunikovanie, ale vytváranie. Doraz nespočívá
v aplikačnej transformácii, ale v schopnosti individuálneho tvoři-
vého činu. Umělecké dielo sa přitom nechápe ako bezobsažné,
iba obsah sa nestotožňuje s námetom, a pretože sa obsah chápe
ako nediskurzívny, kladie sa priamo do přítomnosti a jedinečnosti
formy.
44 Aj toto chápanie sociability umenia ako založenej v jej formo-
vej špecifike je vo vzťahu k Tietzeho koncepcii:“ um die Wirkung
willen wir das Kunstwerk geschaffen . . . Sie macht aus einer
individuellen Tätigkeit eine soziale Funktion und bedingt erst
den historischen Charakter eines Kunstwerks . . . Andererseits
lässt sich die Wirkung eines Werkes daran erkennen, wie es die
weitere Produktion beeinflusst . . .“ TIETZE, H.: Methode der
Kunstgeschichte, s. 18—19. Vývinovo-genetické poňatie je
identifikované so sociologickým (sociálno-historickým).
45 Myšlienku paralelity umenia a filozofie publikoval L. Riegl
v poslednej časti Spätrömische Kunstindustrie, Wien 1901,
nazvanej priamo Paralelismus zwischen bildender Kunst und
Weltanschauung, ale podrobné analýzy tejto problematiky
uskutočnil už v rokoch 1897—1899 v rámci přednáškového cyklu
Historische Grammatik der bildenden Künste, dodatočne publi-
kovaného pod rovnomenným titulom až roku 1966, Graz-Köln.
Kutal v tejto sávislosti presáva ťažisko z abstraktnej sféry
světonázoru na realistickejší sociálno-psychologický rozměr, pri-
loading ...