16

nia. Spočiatku a nadlho převládala ikonografic-
ká metoda,22 ktorú vypracoval v poslednej tře-
tině 19. storočia predovšetkým N. P. Kondakov.
Kultúrnohistorické chápanie a ikonografický
sposob bádania ponechávali umeleckú stránku
a originalitu skúmaného predmetu bokom. Ob-
sah sa odděloval od umeleckej formy. Diela sa
chápali ako kulturně dokumenty, súčasne sa však
ich jádro a podstata kládli do námetov. Přitom
sa pozornost sústreďovala na určenie ikonogra-
fického typu, považovaného za nezávislý od spo-
lečenských podmienok a podliehajúci len vlast-
ným zákonom. Tak sa kultúmohistorický pří-
stup dostal postupné do vnútorného rozporu. V
polemike proti autonomistickému formalizmu
postavil dokumentárně kultúrnohistorické poní-
manie; čoskoro však dospěl k autonomizácii, ab-
solutizácii a glorifikácii ikonografie. Reakcia na
túto· absolutizáciu přišla začiatkom nového sto-
ročia s generáciou P. P. Muratova,23 ktorá za-
viedla formálně štylistickú analýzu aj do skú-
mania byzantského umenia, dovtedy považovanú
za neplodnú a neadekvátnu podstatě byzantské-
ho ikonopisu. Miesto ikonografie sa do centra
záujmu dostala umělecká špecifickosť, jedineč-
nost, originalita, sformovanosť. Vehementnost,
s ktorou sa tento nový program uskutečňoval,
viedla k estetizmu, nevšímavosti voči historické-
mu bádaniu vóbec. Preto nasledujúca bádatefská
vlna (iniciátorom bol predovšetkým I. E. Gra-
bar)24 položila doraz na konkrétné umelecko-
historické skúmanie, ktoré sa opieralo o výskům
archiválií, a z nich sa snažilo vysvětlit konkrétnu
historickú umeleckú formu. Už tu, najmä v Gra-
barových prácach, sa urobil prvý zásadný krok
ku konštituovaniu komplexného umeleckohisto-
rického bádania. K prekonaniu jednostranností
předešlých metod a k plnému rozvinutiu úsilia
o spojenie ikonografickej metody s formálně
analytickou do harmonického celku, v ktorom
by sa nezanedbala ani typovo-tematická, ani
štýlová, ani formovo-výrazová, umelecko-este-
tická jedinečnost uměleckých diel, došlo až v
kontexte sovietskej umenovedy. Tieto snahy sa
však uskutečňovali na celkom novej základní,
na platformě marxistického materializmu, socio-
logie a dialektického chápania vztahu umenia
a společnosti i zákonitostí historického procesu.

Jednotlivé zložky diel — námětová, štýlová, for-
movo-výrazová, obsahová, světonázorová — sa
neponímali ako izolované a autonomně. Uvádza-
li sa do bytostného vztahu k sociálno-historic-
kému kontextu. Hl’adala sa jednak ich závislost
od spoločensko-historickej skutečnosti, jednak
ich sociálna funkčnost, aktivita, přínos. Velkým
oblúkom, takpovediac po špirále, došlo k relativ-
nému „návratu“ ku kultúrnohistorickej koncep-
cii, ale na celkom odlišné j úrovni: umenie sa
znovu skúma v bytostnom vztahu ku kultúre
doby, k historickej situácii a společnosti. Nepo-
níma sa však ani ako dokument, ani sa mu ne-
připisuje všemohúcnosť. Přiznává sa mu aktív-
ny podiel na tvorbě spoločenskej skutečnosti, za-
ložehý súčasne na jeho špecifickej umeleckosti,
ako aj ha jeho bytostnej zviazanosti (neraz pria-
mo determinovanosti) so spoločensko-historickou
realitou. Významnú úlohu pri hl’adani, presadzo-
vaní i napínaní tohto náročného metodologického
programu, ktorý, ako vidno, je svojou podsta-
tou univerzalistický, syntetický, komplexný, zo-
hrávali bádatelia, ktorých ťažisko práce leží v
sovietskej epoche a ktorých možno pokládat za
zakladateTov sovietskej historiografie umenia.
Popři Grabarovi, Nekrasovovi, Brunovovi, Vip-
perovi a dalších to bol predovšetkým V. N. La-
zarev a Μ. A. Alpatov.
Alpatov zhrnul svoje názory na problematiku
metod výskumu byzantského umenia v polovici
60. rokov.25 Odhliadnuc od konkrétného určenia
špecifík byzantského maliarstva, dospieva Alpa-
tov k zásadnému metodologickému závěru: kaž-
dý specifický umělecký celok, akým bolo aj
byzantské umenie, třeba hodnotit jeho vlastný-
mi kritériami. Tie tvoria svojbytnú estetiku,
ktorá v sebe zahma stanovisko k světonázoro-
vým otázkám a ich Specifické riešenie umělec-
kými výrazovými prostriedkami. Odvodzovanie
uměleckých celkov z vonkajších vplyvov a ich
videnie očami iných celkov, hoci neraz bližších
súčasnému vkusu, vedře k normativizmu. Tento
normativizmus sa vkráda priamo do zdanlivo
věcného opisu špecifiokosti. Příkladem je tvr-
denie, že byzantské umenie je svojou podstatou
konzervativně a bezvývojové. V pozadí tohto
tvrdenia je posudzovanie sub specie západo-
európskeho uměleckého vývinu. Alpatov —