DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Gębarowicz, Mieczysław: Prolegomena do dziejów lwowskiej rzeźby rokokowej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27013#0009
PROLEGOMENA DO DZIEJÓW LWiOWSKIEJ RZEŹBY ROKOKOWEJ
7
Figury albo malowane biało, albo złocone i załamujące światło w fałdach
swych szat odcinają się od ciemnego przeważnie tła szkieletu architekto-
nicznego i jego lekkiej ażurowej ornamentyki, a w ogólnym wrażeniu
usuwają na drugi plan malowany obraz ołtarzowy, o ile go wręcz nie
zastępują. Tak zatem w wystroju plastycznym wnętrz epoki rokoka głów-
na rola przypada rzeźbie figuralnej. Jest ona obecna wszędzie: na wiel-
kich i bocznych ołtarzach, kazalnicach, konfesjonałach, stallach, chórach,
prospektach organowych, w oddzielnych figurach, na postumentach lub
konsolach wzdłuż ścian, w aniołach jakby przysiadających w locie na
gzymsach (il. 2).
Barok eksponował w figurze ludzkiej nie anatomię, ale przysłaniającą
ją draperię. Po tej linii poszło rokoko, usamodzielniając draperię od po-
staci ludzkiej. Jej anatomia ginie niemal zupełnie dla oka pod fałdami
szat, widoczna jest tylko w częściach obnażonych, takich jak głowy, ręce
i nogi. Zastępujące dynamikę postaci barokowych ich silne poruszenie,
wyrażające się w sztuczności póz, przegięciach i gwałtownej gestykulacji
sprawia, że figura ludzka występuje w kilku płaszczyznach i kilku osiach.
Efekt ten potęguje gruba draperia, która nagromadzona zwłaszcza w oko-
licy bioder rozbiega się potężnymi rzutami fałdów na wszystkie strony,
oderwana od figury fruwa w powietrzu jak gdyby pod uderzeniami silne-
go wiatru. Poszerza to wizualnie całą figurę, zniekształcając jej ogólną
sylwetę. Wrażeniu ciężkości czy masywności przeciwdziała sposób trak-
towania draperii, w szczególności grube, głębokie w różnych kierunkach
przebiegające fałdy, albo na odwrót cienkie, równoległe, żłobiące po-
wierzchnie w kierunku pionowym. W jednym i drugim wypadku współ-
czynnikiem wyrazu staje się gra światła różnie załamującego się na zło-
conych lub biało malowanych draperiach.
Na tle tej ewolucji stylistycznej, która dotyczy całej plastyki rokoko-
wej, rzeźba lwowska zajmuje odrębne miejsce, wprowadzające ją — jak
już wspomniano — na arenę światową. Polega ono w znacznej mierze na
tym, że niektóre motywy formalne tego stylu doprowadza ona do skraj-
nych granic, nie wychodzących jednak poza zasadnicze założenia samego
stylu. I tu niezbędne jest jedno zastrzeżenie formalne. Przez lwowską
szkołę rozumie się zazwyczaj ten jej nurt, który wyraża się w pewne-
go rodzaju geometryzacji form, w szczególności w ujmowaniu draperii w
duże gładkie płaszczyzny załamujące się ostrymi liniami fałdów, co upo-
dabnia ją do giętego papieru lub blachy. Nawiasem mówiąc, takie ujmo-
wanie draperii w sztuce nie jest zupełną nowością, z podobnym jej trak-
towaniem spotykamy się w sztuce bizantyjskiej i w średniowiecznych fre-
skach. Oczywiście uwaga ta ma charakter marginalny i nie należy wycią-
gać z niej zbyt pochopnych wniosków. W wypadku rzeźby lwowskiej ta-
kie traktowanie formy odnosi się właściwie do trzech czołowych arty-
7
Figury albo malowane biało, albo złocone i załamujące światło w fałdach
swych szat odcinają się od ciemnego przeważnie tła szkieletu architekto-
nicznego i jego lekkiej ażurowej ornamentyki, a w ogólnym wrażeniu
usuwają na drugi plan malowany obraz ołtarzowy, o ile go wręcz nie
zastępują. Tak zatem w wystroju plastycznym wnętrz epoki rokoka głów-
na rola przypada rzeźbie figuralnej. Jest ona obecna wszędzie: na wiel-
kich i bocznych ołtarzach, kazalnicach, konfesjonałach, stallach, chórach,
prospektach organowych, w oddzielnych figurach, na postumentach lub
konsolach wzdłuż ścian, w aniołach jakby przysiadających w locie na
gzymsach (il. 2).
Barok eksponował w figurze ludzkiej nie anatomię, ale przysłaniającą
ją draperię. Po tej linii poszło rokoko, usamodzielniając draperię od po-
staci ludzkiej. Jej anatomia ginie niemal zupełnie dla oka pod fałdami
szat, widoczna jest tylko w częściach obnażonych, takich jak głowy, ręce
i nogi. Zastępujące dynamikę postaci barokowych ich silne poruszenie,
wyrażające się w sztuczności póz, przegięciach i gwałtownej gestykulacji
sprawia, że figura ludzka występuje w kilku płaszczyznach i kilku osiach.
Efekt ten potęguje gruba draperia, która nagromadzona zwłaszcza w oko-
licy bioder rozbiega się potężnymi rzutami fałdów na wszystkie strony,
oderwana od figury fruwa w powietrzu jak gdyby pod uderzeniami silne-
go wiatru. Poszerza to wizualnie całą figurę, zniekształcając jej ogólną
sylwetę. Wrażeniu ciężkości czy masywności przeciwdziała sposób trak-
towania draperii, w szczególności grube, głębokie w różnych kierunkach
przebiegające fałdy, albo na odwrót cienkie, równoległe, żłobiące po-
wierzchnie w kierunku pionowym. W jednym i drugim wypadku współ-
czynnikiem wyrazu staje się gra światła różnie załamującego się na zło-
conych lub biało malowanych draperiach.
Na tle tej ewolucji stylistycznej, która dotyczy całej plastyki rokoko-
wej, rzeźba lwowska zajmuje odrębne miejsce, wprowadzające ją — jak
już wspomniano — na arenę światową. Polega ono w znacznej mierze na
tym, że niektóre motywy formalne tego stylu doprowadza ona do skraj-
nych granic, nie wychodzących jednak poza zasadnicze założenia samego
stylu. I tu niezbędne jest jedno zastrzeżenie formalne. Przez lwowską
szkołę rozumie się zazwyczaj ten jej nurt, który wyraża się w pewne-
go rodzaju geometryzacji form, w szczególności w ujmowaniu draperii w
duże gładkie płaszczyzny załamujące się ostrymi liniami fałdów, co upo-
dabnia ją do giętego papieru lub blachy. Nawiasem mówiąc, takie ujmo-
wanie draperii w sztuce nie jest zupełną nowością, z podobnym jej trak-
towaniem spotykamy się w sztuce bizantyjskiej i w średniowiecznych fre-
skach. Oczywiście uwaga ta ma charakter marginalny i nie należy wycią-
gać z niej zbyt pochopnych wniosków. W wypadku rzeźby lwowskiej ta-
kie traktowanie formy odnosi się właściwie do trzech czołowych arty-