DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Gębarowicz, Mieczysław: Prolegomena do dziejów lwowskiej rzeźby rokokowej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27013#0014
12
M. GĘBAROWICZ
skiego. Wreszcie okres ostatni, który zaczyna się po 1770 r., znamionują
dwie odmienne tendencje. Pierwsza ■— to pewne uspokojenie formy za-
powiadające nadciągający klasycyzm i to można zaobserwować w póź-
niejszych dziełach Macieja Polejowskiego (il. 32) i Jana Obrockiego (ii. 6).
Z drugiej strony zaznacza się tendencja do chorobliwego zmanierowania
formy, co jako określenie w odniesieniu do stylu, którego wykładnikiem
jest maniera, może wydać się zaskakujące. Nie znajduje też ono potwier-
dzenia w dotychczasowej literaturze, ale jak nazwać ujmowanie figury
ludzkiej w sposób budzący lęk o utrzymanie równowagi, np. tańcząca
figura Matki Boskiej Miłosiernej u Dominikanów w Tarnopolu (il. 7)
albo niesamowicie poskręcane figury w ołtarzu wielkim kościoła Św.
Marcina we Lwowie (il. 8), czy brodaty święty trynitarski w Berestecz-
ku, który w towarzystwie dwóch rozigranych puttów wykonuje jakąś
gwałtowną, rozwiewającą mu habit figurę taneczną, a wyciągnąwszy obie
ręce w bok, odwraca głowę w stronę wielkiego ołtarza (il. 9). Nie wcho-
dząc w szczegóły, nie podobna nie zauważyć ani przemilczeć, że w do-
tychczasowej dyskusji zaznaczyła się poważna rozbieżność, w ocenie sty-
lu poszczególnych artystów, wskutek czego te same dzieła, zwłaszcza ano-
nimowe, przypisywane są różnym autorom i to z reguły w oparciu o rze-
czowe argumenty. Nasuwa się więc zasadnicze pytanie: czy winę ponosi
niedostateczna wiarygodność analizy formalnej, czy też sama natura ma-
teriału. Na pytanie to można tylko odpowiedzieć, że winę ponoszą tu
i jedna, i druga. Analiza formalna bowiem mieści w sobie niebezpieczeń-
stwo subiektywizmu, gdyż sama twórczość artystyczna jest właśnie taka,
a badacz nie jest pozbawionym emocji negatywem fotograficznym reje-
strującym obraz. Stąd różnica w odbiorze tego samego dzieła przez róż-
nych badaczy. Jest to jednak zjawisko normalne, zwłaszcza gdy ma się-
do czynienia z dziełami anonimowymi, nie posiadającymi ani sygnatu-
ry, ani dostatecznie wyraźnych indywidualnych cech stylowych. A ta-
ka właśnie jest cała spuścizna lwowskiej rzeźby rokokowej. Z tworzą-
cych ją kilkuset godnych uwagi dzieł, jedno tylko nosi napis, ten jed-
nak — jak zobaczymy — nie wyjaśnia, ale raczej gmatwa sprawę jego:
autorstwa. Ta anonimowość rzeźb rokokowych rzuca na cały ten mate-
riał swoiste światło i zmusza do brania tego pod uwagę przy ustalaniu
metod jego badania.
Drugi środek pomocniczy przy ustalaniu anonimowych dzieł sztuki,
jakim są źródła archiwalne, też nie jest bezwzględnie wiarygodny. Two-
rzą go bowiem przeważnie oryginalne umowy albo wyciągi kasowe na-
świetlające powstanie dzieł od strony związanych z nimi świadczeń ma-
terialnych. A jedne i drugie — bywa -— zawodzą. Nie wszystkie umowy
były wykonywane, czego dowiadujemy się z istnienia dwóch różnych
kontraktów dotyczących tego samego dzieła. Po wtóre umowy takie za-
M. GĘBAROWICZ
skiego. Wreszcie okres ostatni, który zaczyna się po 1770 r., znamionują
dwie odmienne tendencje. Pierwsza ■— to pewne uspokojenie formy za-
powiadające nadciągający klasycyzm i to można zaobserwować w póź-
niejszych dziełach Macieja Polejowskiego (il. 32) i Jana Obrockiego (ii. 6).
Z drugiej strony zaznacza się tendencja do chorobliwego zmanierowania
formy, co jako określenie w odniesieniu do stylu, którego wykładnikiem
jest maniera, może wydać się zaskakujące. Nie znajduje też ono potwier-
dzenia w dotychczasowej literaturze, ale jak nazwać ujmowanie figury
ludzkiej w sposób budzący lęk o utrzymanie równowagi, np. tańcząca
figura Matki Boskiej Miłosiernej u Dominikanów w Tarnopolu (il. 7)
albo niesamowicie poskręcane figury w ołtarzu wielkim kościoła Św.
Marcina we Lwowie (il. 8), czy brodaty święty trynitarski w Berestecz-
ku, który w towarzystwie dwóch rozigranych puttów wykonuje jakąś
gwałtowną, rozwiewającą mu habit figurę taneczną, a wyciągnąwszy obie
ręce w bok, odwraca głowę w stronę wielkiego ołtarza (il. 9). Nie wcho-
dząc w szczegóły, nie podobna nie zauważyć ani przemilczeć, że w do-
tychczasowej dyskusji zaznaczyła się poważna rozbieżność, w ocenie sty-
lu poszczególnych artystów, wskutek czego te same dzieła, zwłaszcza ano-
nimowe, przypisywane są różnym autorom i to z reguły w oparciu o rze-
czowe argumenty. Nasuwa się więc zasadnicze pytanie: czy winę ponosi
niedostateczna wiarygodność analizy formalnej, czy też sama natura ma-
teriału. Na pytanie to można tylko odpowiedzieć, że winę ponoszą tu
i jedna, i druga. Analiza formalna bowiem mieści w sobie niebezpieczeń-
stwo subiektywizmu, gdyż sama twórczość artystyczna jest właśnie taka,
a badacz nie jest pozbawionym emocji negatywem fotograficznym reje-
strującym obraz. Stąd różnica w odbiorze tego samego dzieła przez róż-
nych badaczy. Jest to jednak zjawisko normalne, zwłaszcza gdy ma się-
do czynienia z dziełami anonimowymi, nie posiadającymi ani sygnatu-
ry, ani dostatecznie wyraźnych indywidualnych cech stylowych. A ta-
ka właśnie jest cała spuścizna lwowskiej rzeźby rokokowej. Z tworzą-
cych ją kilkuset godnych uwagi dzieł, jedno tylko nosi napis, ten jed-
nak — jak zobaczymy — nie wyjaśnia, ale raczej gmatwa sprawę jego:
autorstwa. Ta anonimowość rzeźb rokokowych rzuca na cały ten mate-
riał swoiste światło i zmusza do brania tego pod uwagę przy ustalaniu
metod jego badania.
Drugi środek pomocniczy przy ustalaniu anonimowych dzieł sztuki,
jakim są źródła archiwalne, też nie jest bezwzględnie wiarygodny. Two-
rzą go bowiem przeważnie oryginalne umowy albo wyciągi kasowe na-
świetlające powstanie dzieł od strony związanych z nimi świadczeń ma-
terialnych. A jedne i drugie — bywa -— zawodzą. Nie wszystkie umowy
były wykonywane, czego dowiadujemy się z istnienia dwóch różnych
kontraktów dotyczących tego samego dzieła. Po wtóre umowy takie za-