DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Gębarowicz, Mieczysław: Prolegomena do dziejów lwowskiej rzeźby rokokowej
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.27013#0039
PROLEGOMENA DO DZIEJÓW LWOWSKIEJ RZE2BY ROKOKOWEJ
21
dzieła rozsiane są szeroko od Dukli z jednej strony, po Kąkolniki i Tarno-
pol z drugiej, część zamówień zlecał swym czeladnikom przyznając im
dużą samodzielność. Nie byłoby w tym nic specjalnie dziwnego, gdyż
Obrocki trzymając się z dala od cechu nie przestrzegał obowiązujących
w nim norm prawnych i zwyczajów. Podobnie postępował Poiejowski
w Poczajowie, gdzie zorganizował warsztat, jednak jego działalności -—
będąc sam ciągle w rozjazdach — nie kontrolował zbyt dokładnie.
Jakkolwiek bądź przyjąć można jako rzecz dostatecznie ustaloną, że
rzeźbiarze rokoka uważani powszechnie za rzemieślników — choć się
temu przeciwstawiali i żywili wyższe ambicje społeczne, w pojmowa-
niu swego zawodu i w sposobach jego wykonywania — pozostawali rze-
mieślnikami. Działalność prowadzili we własnych warsztatach, z których
wychodzące dzieła pod względem stylistycznym miały przeważnie cha-
rakter kompilacyjny. Jeżeli dzieła, które możemy uznać za ich własne,
odbiegają poziomem artystycznym i indywidualnym ujęciem od innych,
przypisać to należy okoliczności, że ich twórcami byli sami mistrzowie,
którzy się dali porywać swemu temperamentowi artystycznemu i odsuwa-
jąc na bok czeladników sami wykonywali odnośne dzieła. Działo się tak,
chociaż żaden kontrakt, żadne orzeczenie odbiorcze tego nie wymagało.
A jednak ich dorobek artystyczny oddziaływał nie tylko na ich współ-
pracowników, lecz i na innych samodzielnie pracujących mistrzów. Jeżeli
czytamy, że Osiński uległ fascynacji sztuką Pinsla, a Pinsel wzajemnie
naśladował Osińskiego 23, to nie mamy tu do czynienia „z przegadaniem
się” badacza, ale ze stwierdzeniem faktu, że prawdziwy artysta przy
wzmożonej wrażliwości na wysiłek twórczy nie może pozostać obojętny
na jego obecność u towarzysza, nawet jeśli ten jest jego rywalem. Że się
z tym nie krył, nie powinno dziwić, przy braku bowiem poczucia włas-
ności duchowej, rzeczy takie nie przynosiły ujmy ani nie drażniły ambi-
cji osobistej.
Rekapitulując rozważania poświęcone moralnym i realnym warun-
kom rozwoju lwowskiej rzeźby rokokowej, należy z nich wysnuć wnioski.
Wniosków tych jest bardzo wiele, dotyczą zaś one metodologii, dalszych
badań, stanu naszej wiedzy w tej dziedzinie i postulatów, które należy
wysunąć wobec przyszłych poszukiwań naukowych.
W obrębie zagadnień metodologicznych, ustalić trzeba zasadniczą po-
stawę wobec materiału pamiętając, że jest on wytworem zbiorowej pro-
dukcji warsztatowej, co sprawia, że nawet poszczególne dzieło przypisy-
wane mniej lub bardziej słusznie jednemu mistrzowi powstało wysiłkiem
kilku rąk przy słabszym lub silniejszym współudziale samego mistrza.
A przy poważniejszych przedsięwzięciach artystycznych, których podej-
23 Tenże, Antoni Osiński..., s. 52; tenże, Majster Pinsel..., s. 148.
21
dzieła rozsiane są szeroko od Dukli z jednej strony, po Kąkolniki i Tarno-
pol z drugiej, część zamówień zlecał swym czeladnikom przyznając im
dużą samodzielność. Nie byłoby w tym nic specjalnie dziwnego, gdyż
Obrocki trzymając się z dala od cechu nie przestrzegał obowiązujących
w nim norm prawnych i zwyczajów. Podobnie postępował Poiejowski
w Poczajowie, gdzie zorganizował warsztat, jednak jego działalności -—
będąc sam ciągle w rozjazdach — nie kontrolował zbyt dokładnie.
Jakkolwiek bądź przyjąć można jako rzecz dostatecznie ustaloną, że
rzeźbiarze rokoka uważani powszechnie za rzemieślników — choć się
temu przeciwstawiali i żywili wyższe ambicje społeczne, w pojmowa-
niu swego zawodu i w sposobach jego wykonywania — pozostawali rze-
mieślnikami. Działalność prowadzili we własnych warsztatach, z których
wychodzące dzieła pod względem stylistycznym miały przeważnie cha-
rakter kompilacyjny. Jeżeli dzieła, które możemy uznać za ich własne,
odbiegają poziomem artystycznym i indywidualnym ujęciem od innych,
przypisać to należy okoliczności, że ich twórcami byli sami mistrzowie,
którzy się dali porywać swemu temperamentowi artystycznemu i odsuwa-
jąc na bok czeladników sami wykonywali odnośne dzieła. Działo się tak,
chociaż żaden kontrakt, żadne orzeczenie odbiorcze tego nie wymagało.
A jednak ich dorobek artystyczny oddziaływał nie tylko na ich współ-
pracowników, lecz i na innych samodzielnie pracujących mistrzów. Jeżeli
czytamy, że Osiński uległ fascynacji sztuką Pinsla, a Pinsel wzajemnie
naśladował Osińskiego 23, to nie mamy tu do czynienia „z przegadaniem
się” badacza, ale ze stwierdzeniem faktu, że prawdziwy artysta przy
wzmożonej wrażliwości na wysiłek twórczy nie może pozostać obojętny
na jego obecność u towarzysza, nawet jeśli ten jest jego rywalem. Że się
z tym nie krył, nie powinno dziwić, przy braku bowiem poczucia włas-
ności duchowej, rzeczy takie nie przynosiły ujmy ani nie drażniły ambi-
cji osobistej.
Rekapitulując rozważania poświęcone moralnym i realnym warun-
kom rozwoju lwowskiej rzeźby rokokowej, należy z nich wysnuć wnioski.
Wniosków tych jest bardzo wiele, dotyczą zaś one metodologii, dalszych
badań, stanu naszej wiedzy w tej dziedzinie i postulatów, które należy
wysunąć wobec przyszłych poszukiwań naukowych.
W obrębie zagadnień metodologicznych, ustalić trzeba zasadniczą po-
stawę wobec materiału pamiętając, że jest on wytworem zbiorowej pro-
dukcji warsztatowej, co sprawia, że nawet poszczególne dzieło przypisy-
wane mniej lub bardziej słusznie jednemu mistrzowi powstało wysiłkiem
kilku rąk przy słabszym lub silniejszym współudziale samego mistrza.
A przy poważniejszych przedsięwzięciach artystycznych, których podej-
23 Tenże, Antoni Osiński..., s. 52; tenże, Majster Pinsel..., s. 148.