DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Autonomia, symbol, utopia: awangarda i teorie transcendencji formy
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.27013#0151
AUTONOMIA, SYMBOL, UTOPIA
117
ślenia stałych zależności między nimi, jednak czynił w tym kierunku
pewne próby22.
We wszystkich zatem przypadkach problem obrazu nie polegał na
określeniu i opisaniu poszczególnych jego części, koloru i formy, lecz
na sformułowaniu relacji między nimi, relacji — dodajmy — między
wartościami opozycyjnymi, polegającymi na ich uzgadnianiu i sharmo-
nizowaniu, na znalezieniu jedności złożonej z różnorodnych elementów.
Ponadto kwestią zasadniczą dla wszystkich był prymat całości nad frag-
mentami. Całość determinowała części a nie odwrotnie. Dzieło zatem
zostało określone w kategoriach „systemu relacyjnego”, w kategoriach
struktury. Podstawowy jednak problem to nie dzieło jako wizualna
struktura, lęcz tożsamość struktury obrazu z strukturą Kosmosu, tożsa-
mość języka czystych form z językiem metafizyki.
4. We wszystkich omawianych tu teoriach sztuki akt twórczy opiera
się na dwóch założeniach. Pierwsze z nich, to problem kontaktu artysty
z Uniwersum, dotarcie do Istoty Kosmosu, przeżycie Absolutu, „pozna-
nie” zasady rządzącej jego strukturą. Drugie, to swoista dialektyka dy-
chotomicznych elementów konstytuujących akt kreacji: indywidualnego
i uniwersalnego subiektywnego i obiektywnego, tego, co szczególne w
dziele sztuki, stanowiące o jego różnicy wobec innych dzieł i tego, co
stałe, powszechne i niezmienne.
„Zasada Wewnętrznej Konieczności” jest w refleksjach Kandisky’-
ego tym, co stanowi kryterium doboru form wizualnych na płaszczyźnie
płótna oraz jednocześnie tym, co określa stosunek artysty do Kosmosu.
Składa się ona z trzech „mistycznych przyczyn” (inaczej „elemen-
tów”) 2S: — elementu osobowości, indywidualnej determinanty dzieła,
uzależniającej go od psychicznych predyspozycji artysty, — elementu
stylu, czyli ducha epoki, której artysta jest „dzieckiem” oraz — elementu
artystycznego, ponadczasowego, niezmiennego we wszystkich epokach,
stałej przyczyny wszelkich działań każdego twórcy. Pierwsze dwa zawie-
rają czynnik „czasu” i „miejsca”, są zmienne, uzależnione od warunków
„zewnętrznych”, są subiektywne lub intersubiektywne. Trzeci zaś jest
obiektywny, stały, niezmienny i „wewnętrzny”. Tu bowiem manifestu-
je się to, co zawsze było właściwością sztuki — jej czysto plastyczne
wartości i jednocześnie jej metafizyczny wymiar. Konkretne dzieło jest
22 Por. K. Malevich, An Attempt to Determine the Relation between Co-
lour and Form in Painting, [w:] K. Malevich, Essays..., op. cit., t. II, s. 124 -
- 146; oraz M. L a m a c, J. P a d r t a, The Idea of Suprematism, [w:] Kasimir Ma-
levitsch. Zum 100. Gefourstag, (Galerie Gmurzynska), Köln 1978, ss. 135 -136.
23 W. Kandinsky, Język form i kolorów, [w:] Artyści o sztuce..., op. cit.
s. 258 -261.
117
ślenia stałych zależności między nimi, jednak czynił w tym kierunku
pewne próby22.
We wszystkich zatem przypadkach problem obrazu nie polegał na
określeniu i opisaniu poszczególnych jego części, koloru i formy, lecz
na sformułowaniu relacji między nimi, relacji — dodajmy — między
wartościami opozycyjnymi, polegającymi na ich uzgadnianiu i sharmo-
nizowaniu, na znalezieniu jedności złożonej z różnorodnych elementów.
Ponadto kwestią zasadniczą dla wszystkich był prymat całości nad frag-
mentami. Całość determinowała części a nie odwrotnie. Dzieło zatem
zostało określone w kategoriach „systemu relacyjnego”, w kategoriach
struktury. Podstawowy jednak problem to nie dzieło jako wizualna
struktura, lęcz tożsamość struktury obrazu z strukturą Kosmosu, tożsa-
mość języka czystych form z językiem metafizyki.
4. We wszystkich omawianych tu teoriach sztuki akt twórczy opiera
się na dwóch założeniach. Pierwsze z nich, to problem kontaktu artysty
z Uniwersum, dotarcie do Istoty Kosmosu, przeżycie Absolutu, „pozna-
nie” zasady rządzącej jego strukturą. Drugie, to swoista dialektyka dy-
chotomicznych elementów konstytuujących akt kreacji: indywidualnego
i uniwersalnego subiektywnego i obiektywnego, tego, co szczególne w
dziele sztuki, stanowiące o jego różnicy wobec innych dzieł i tego, co
stałe, powszechne i niezmienne.
„Zasada Wewnętrznej Konieczności” jest w refleksjach Kandisky’-
ego tym, co stanowi kryterium doboru form wizualnych na płaszczyźnie
płótna oraz jednocześnie tym, co określa stosunek artysty do Kosmosu.
Składa się ona z trzech „mistycznych przyczyn” (inaczej „elemen-
tów”) 2S: — elementu osobowości, indywidualnej determinanty dzieła,
uzależniającej go od psychicznych predyspozycji artysty, — elementu
stylu, czyli ducha epoki, której artysta jest „dzieckiem” oraz — elementu
artystycznego, ponadczasowego, niezmiennego we wszystkich epokach,
stałej przyczyny wszelkich działań każdego twórcy. Pierwsze dwa zawie-
rają czynnik „czasu” i „miejsca”, są zmienne, uzależnione od warunków
„zewnętrznych”, są subiektywne lub intersubiektywne. Trzeci zaś jest
obiektywny, stały, niezmienny i „wewnętrzny”. Tu bowiem manifestu-
je się to, co zawsze było właściwością sztuki — jej czysto plastyczne
wartości i jednocześnie jej metafizyczny wymiar. Konkretne dzieło jest
22 Por. K. Malevich, An Attempt to Determine the Relation between Co-
lour and Form in Painting, [w:] K. Malevich, Essays..., op. cit., t. II, s. 124 -
- 146; oraz M. L a m a c, J. P a d r t a, The Idea of Suprematism, [w:] Kasimir Ma-
levitsch. Zum 100. Gefourstag, (Galerie Gmurzynska), Köln 1978, ss. 135 -136.
23 W. Kandinsky, Język form i kolorów, [w:] Artyści o sztuce..., op. cit.
s. 258 -261.