DOI issue:
Rozprawy
DOI article:Piotrowski, Piotr: Autonomia, symbol, utopia: awangarda i teorie transcendencji formy
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.27013#0158
124
P. PIOTROWSKI
ca pryncypia humanizmu, jego hierarchię wartości, jego koncepcję czło-
wieka i natury. Na to miejsce proponuje nową mitologię i nowe sym-
bole —• miasto ze swą codziennością, maszynę ze swą funkcjonalnością
i precyzją, człowieka aktywnego, człowieka czynu, żyjącego i pracują-
cego zgodnie z rytmem nowej cywilizacji40.
Artyści awangardy chcieli kształtować nowego człowieka, nową kul-
turę — rzecz jasna — za pomocą sztuki. W tym miejscu ujawnił się je-
den z licznych dylematów awangardy •— dylemat między autonomią
sztuki i jej społecznym oddziaływaniem. Awangarda tę antynomię próbo-
wała rozwiązać przy pomocy formułowanych utopii41. Były one z jednej
strony motywacją obecności artysty w życiu społecznym, z drugiej zaś
określały status dzieła sztuki, jego miejsce w procesie historycznym. Uto-
pie te miały rozmaite kształty. Ich forma zależała naturalnie od progra-
mu, który legł u ich podstaw. Inna była utopia futurystów, gdzie dzieło
eksponowało jakości przyszłej cywilizacji: szybkość, ruch, hałas, etc.,
inna rosyjskich produktywistów, stawiających znak równości między ,.ar-
tystą” i „organizatorem produkcji”, dając mu tym samym do ręki —
w jego mniemaniu -—• oręż w walce o nową rzeczywistość. Jeszcze inną
formułowali francuscy surrealiści, gdzie obraz pełnił funkcję metafory
nadrzeczywistości, „prawdziwego”, bezkonflitkowego bytu, w którym
człowiek mógł osiągnąć pełną samorealizację. Wspólną cechę tych wizji
stanowiło określenie dzieła sztuki jako wzoru nowej rzeczywistości, jak-
by projektu przyszłego społeczeństwa i jego kultury.
6. Specyficzna pozycja w pejzażu awangardy europejskiej pierwszych,
dziesięcioleci XX wieku Malewicza, Mondriana i Kandinsky’ego, wyni-
kająca z metafizycznych motywacji obrazu, nadała oczywiście specyfikę
formułowanym przez nich utopiom. Obraz w tym przypadku był również
projektem organizacji nowego świata, jednak jego wzór leżał w sferze
Absolutu. Dzieło było jakby przekaźnikiem idealnej struktury Kosmosu
w sferę życia społecznego.
Punkt wyjścia tych utopii •— podobnie jak większości utopii awangar-
dowych — stanowiło powiązanie sztuki z epoką; nowa epoka musiała wy-
rażać się w nowej sztuce i odwrotnie, nowa sztuka była zwiastunem no-
wej epoki. Co więcej — będąc drogowskazem nadchodzącej cywilizacji,
tworzyła jej kształty. „Sztuka jest dzieckiem swego czasu, ale także
matką naszych uczuć”, pisał Kandinsky42. Szczególną pozycję spo-
40 M. L e Bot, op. cit. s. 150 n.
41 Na temat utopii awangardy pisze: A. Turowski, Na granicy języka: Rod-
czenko i Malemicz, [w:] Tessera. Sztuka jako przedmiot badań, Kraków 1961,
s. 251 - 266. Por. także tegoż, W kręgu konstruktywizmu, Warszawa 1979.
42 W. Kandinsky, Du spirituel..., op. cit. s. 31.
P. PIOTROWSKI
ca pryncypia humanizmu, jego hierarchię wartości, jego koncepcję czło-
wieka i natury. Na to miejsce proponuje nową mitologię i nowe sym-
bole —• miasto ze swą codziennością, maszynę ze swą funkcjonalnością
i precyzją, człowieka aktywnego, człowieka czynu, żyjącego i pracują-
cego zgodnie z rytmem nowej cywilizacji40.
Artyści awangardy chcieli kształtować nowego człowieka, nową kul-
turę — rzecz jasna — za pomocą sztuki. W tym miejscu ujawnił się je-
den z licznych dylematów awangardy •— dylemat między autonomią
sztuki i jej społecznym oddziaływaniem. Awangarda tę antynomię próbo-
wała rozwiązać przy pomocy formułowanych utopii41. Były one z jednej
strony motywacją obecności artysty w życiu społecznym, z drugiej zaś
określały status dzieła sztuki, jego miejsce w procesie historycznym. Uto-
pie te miały rozmaite kształty. Ich forma zależała naturalnie od progra-
mu, który legł u ich podstaw. Inna była utopia futurystów, gdzie dzieło
eksponowało jakości przyszłej cywilizacji: szybkość, ruch, hałas, etc.,
inna rosyjskich produktywistów, stawiających znak równości między ,.ar-
tystą” i „organizatorem produkcji”, dając mu tym samym do ręki —
w jego mniemaniu -—• oręż w walce o nową rzeczywistość. Jeszcze inną
formułowali francuscy surrealiści, gdzie obraz pełnił funkcję metafory
nadrzeczywistości, „prawdziwego”, bezkonflitkowego bytu, w którym
człowiek mógł osiągnąć pełną samorealizację. Wspólną cechę tych wizji
stanowiło określenie dzieła sztuki jako wzoru nowej rzeczywistości, jak-
by projektu przyszłego społeczeństwa i jego kultury.
6. Specyficzna pozycja w pejzażu awangardy europejskiej pierwszych,
dziesięcioleci XX wieku Malewicza, Mondriana i Kandinsky’ego, wyni-
kająca z metafizycznych motywacji obrazu, nadała oczywiście specyfikę
formułowanym przez nich utopiom. Obraz w tym przypadku był również
projektem organizacji nowego świata, jednak jego wzór leżał w sferze
Absolutu. Dzieło było jakby przekaźnikiem idealnej struktury Kosmosu
w sferę życia społecznego.
Punkt wyjścia tych utopii •— podobnie jak większości utopii awangar-
dowych — stanowiło powiązanie sztuki z epoką; nowa epoka musiała wy-
rażać się w nowej sztuce i odwrotnie, nowa sztuka była zwiastunem no-
wej epoki. Co więcej — będąc drogowskazem nadchodzącej cywilizacji,
tworzyła jej kształty. „Sztuka jest dzieckiem swego czasu, ale także
matką naszych uczuć”, pisał Kandinsky42. Szczególną pozycję spo-
40 M. L e Bot, op. cit. s. 150 n.
41 Na temat utopii awangardy pisze: A. Turowski, Na granicy języka: Rod-
czenko i Malemicz, [w:] Tessera. Sztuka jako przedmiot badań, Kraków 1961,
s. 251 - 266. Por. także tegoż, W kręgu konstruktywizmu, Warszawa 1979.
42 W. Kandinsky, Du spirituel..., op. cit. s. 31.