Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (3.1986)

'204

RECENZJE I OMÓWIENIA

dramat Szekspira35. Zarysował on doskonały wzór teatralnego istnienia świata, nie-
jako podsumowując i zbierając wcześniejsze doświadczenia i przeczucia. Szekspi-
rowska transpozycja starego toposu teatr-świat była czytana i interpretowana przez
romantyków w trzech zasadniczych planach: światopoglądowym, estetycznym i tech-
nicznym. Tak więc z jednej strony przejmowano z Szekspira wielką tematykę meta-
fizyczną i polityczno-historyczną, dokonując jej waloryzacji w ramach dwóch za-
sadniczych doktryn romantycznych: doktryny kosmosu i doktryny buntu36; z dru-
giej — Szekspirowską grę między rzeczywistością reprezentowaną przez widownię
a złudnym światem scenicznym ujmowano teraz z punktu widzenia mistyki po-
wszechnej analogii, dzięki czemu teatr mógł pełnić funkcje sobowtóra świata; wre-
szcie trzeci typ refleksji stanowił efekt lektury dramatów Szekspira z perspektywy
wymagań włoskiego obrazu scenicznego, co wymagało niejako „naturalnego prze-
strojenia” tych tekstów na różny od macierzystego instrument wykonawczy.
Zafascynowana Szekspirem romantyczna koncepcja dramatu opartego o temat
i schemat walki człowieka z losem, światem, Bogiem, sytuowała się na przecięciu
obu doktryn romantycznych, kosmosu i buntu. Pierwsza, przez Szekspira, nawiązy-
wała kontakt z metafizycznością wieków średnich widzianych w perspektywie „te-
go zjawiska heroicznego i płomiennego, jakim są namiętności średniowiecza”37,
druga — lekcję zmienności historii przetwarzała w naukę rewolucji. Szeregi anty-
nomii idą też w głąb struktury dramatu. Jego formuła, dwoista już w romantycz-
nym obrazie jego genezy 38, zakładała ścisłą zależność między materią a ideą, szcze-
gółem historycznym a wizją poetycką. Siła tego dramatu miała polegać na wzajem-
nym ograniczaniu się „litery” i „ducha” w grze ich „wolności” i „konieczności”. Akt
idealizacji poetyckiej ograniczał w ten sposób ekspansywność „bladej prawdziwoś-
ci” 39, nadawał fikcji dramatycznej piętno dzieła sztuki: z kolei funkcją szczegółów
stawało się nasycenie wszystkich „ciemnych kątów dzieła” „tym życiem powszech-
nym i potężnym, w którym osoby są najbardziej prawdziwe, a w konsekwencji ka-
tastrofy najbardziej rozdzierające” 40. Dzięki tej chwiejnej równowadze między fak-
tami a ideami właśnie dramat mógł stać się „koncentrycznym zwierciadłem” epoki,
teatr zaś jej „punktem optycznym” 41.
Teatr i dramat pozostające ze sobą w dialektycznym związku, przez epokę
„ustawione” przed światem niczym system luster, spełniały ówczesne oczekiwania,
przyjęły rolę sobowtóra 42, oferując widzowi grę obecności i nieobecności, grę odbić.
Dramat, ten subiektywny obraz myślowy, obdarzony większą intensywnością i głębią
życia niż rzeczywisty pierwowzór, czyniący „ze lśnienia światło, a ze światła pło-
mień”— powie Hugo13, sięgał po teatralną materialność, by kreować sceniczne „wid-

55 W. Hugo, (Przedmowa do dramatu »Cromwell«, przeł. J. Parvi, w: Manifesty roman-
tyzmu 1790 - 1830. Anglia, Niemcy, Francja. Wybór tekstów i opracowanie A. Kowalczakowa,
Warszawa 1975, s. 178, 184) nazywa Szekspira „bogiem teatru”, uznaje jego twórczość za jedno z
trzech wielkich źródeł poezji, obok Biblii i dzieł Homera.
39 M. J a n i o n, Gorączka romantyczna, Warszawa 1975, s. 45 - 46.
37 Stendhal, op. cit., s. 218.
35 „Dramat został stworzony z chwilą, gdy chrześcijaństwo oznajmiło człowiekowi: »Je-
steś dwoisty (...)«”, pisał W. Hugo, op. cit., s. 281.
38 A. de Vigny, Rozważania o -prawdzie w sztuce, przeł. E. Bieńkowska, w: Mani-
festy . . . , op. cit., s. 360.
40 W. H u g o, wstęp do Ruy Bias, cyt. za S. Skwarczyńska, Wiktor Hugo jako
teoretyk dramatu, w: tejże, Studia i szkice literackie, Warszawa 1953, s. 472.
41 W. Hugo, Przedmowa do dramatu »Cromwell«, op. cit., s. 296.
43 M. J a n i o n, op. cit., s. 52.
43 W. Hugo, Przedmowa . . ., op. cit., s. 296.