Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (3.1986)

RECENZJE I OMÓWIENIA

229

się aktor, teatralny kostium i atrybuty mogły okazać się znakami jego społecznej
nobilitacji jako artysty-gwiazdy. Jest to widoczne w jednym z najwcześniejszych
francuskich Rollenporträt, pochodzącym z roku 1714 portrecie Mme. Duclos w roli
Ariadny (il. 2)7. Utrzymany w konwencji dworskiego portretu doby baroku zwraca
uwagę naturalistycznym potraktowaniem pełnej twarzy aktorki. Kostium, zgodnie
z praktyką ówczesnej sceny odpowiada aktualnie panującej modzie. Upozowanie po-
staci: szeroki gest, prawa ręka wskazująca na widoczną w tle zatokę ze zbliżają-
cym się ku brzegowi okrętem — odnoszą się do odgrywanej przez aktorkę scenicz-
nej historii. Jest również w obrazie symbolika dwoista w swych odniesieniach. Oto
Geniusz trzyma nad głową Mme. Duclos diadem z gwiazd, a drugą ręką podaje
jej laurowy wieniec i berło. Wieńczy w ten sposób nie tylko antyczną księżniczkę,
ale również i przede wszystkim teatralną gwiazdę. Pozbawiony jest tego symbolicz-
nego znaczenia powstały w 1754 roku portret Garicka w roli Hamleta (il. 3)8.
Skupiona i sugestywna mimika twarzy, podobny w charakterze, oszczędny gest wy-
ciągniętych dłoni trafnie charakteryzują styl gry wielkiego aktora i dobrze „przy-
legają” do scenicznej postaci. Przedstawienie w tle — mury zamku nad brzegiem
morza ■— dopowiada literacką historię. Podobna wyrazistość mimiki i gestu cha-
rakteryzującego kreowaną przez aktora postać uderza w fotografii Modrzejewskiej
w roli Szekspirowskiej Ofelii (il. 4)9.
Przywołany tu ciąg portretów przywodzi na myśl wspólny na pozór wszy-
stkim sztukom problem człowieka i artysty w jednej osobie. Na pozór, bowiem
w sztuce aktorskiej chodzi o coś więcej niż o psychologiczny czy socjologiczny fe-
nomen podwójnej natury twórcy, wielkiego i ułomnego zarazem. „Aktor użycza
granej przez siebie postaci pewnej części swej osobowości, swego doświadczenia,
swej biografii. Granie z dystansem czy granie z przeżywaniem — to tylko różne
techniki w ramach tego samego zjawiska. Z drugiej strony na osobowość aktora
składa się historia jego poczynań scenicznych. Aktor, który włącza w swoją biogra-
fię artystyczną różne role, nie tylko dowodzi sprawności warsztatu, lecz także wy-
powiada się o tych ról podobieństwie, odnajduje podobne w niepodobnym” 10. Owo
scalenie się żywego człowieka z odtwarzanymi przezeń postaciami, wyobrażonymi
jako określona sceniczna biografia, czytelne jest na rycinie (il. 5) opublikowanej
wraz z okolicznościowym artykułem poświęconym jubileuszowi pracy aktorskiej
Jana Królikowskiego n. „Prywatna” podobizna aktora otoczona jest tu „wieńcem
czterdziestopięcioletnich jego zasług” — podobiznami kreowanych przezeń scenicz-
nych postaci. Zestawienie „prywatnej” twarzy z filmowym nieledwie następstwem
kolejnych aktorskich wcieleń wydobywa i podkreśla efekt fizjonomicznego przeista-
czania się, użyczania twarzy odgrywanym literackim postaciom. Zobrazowana tu
biografia sceniczna ma dla nas nie tylko okazjonalny, jubileuszowy charakter. In-
formuje o rozpiętości aktorskiego emploi Królikowskiego, lecz także, żeby powrócić
do cytowanej już opinii: „wypowiada się o ról tych pokrewieństwie, odnajduje po-
dobne w niepodobnym”.
„W każdej sztuce (szczególnie plastycznej) — pisał w Notatkach reżysera Alek-
sander Tairow — artysta jako osobowość twórcza, materiał i samo dzieło sztuki,
które jest ukoronowaniem procesu twórczego, są od siebie oddzielone, przy czym

I Ibidem, s. 202.
8 Ibidem, s. 211.
s J. Szczublewski, op. Cit., s. 69.1 II
10 J. Ziomek, Semiotyczne problemy sztuki teatru, Teksty, 1976, nr 2, s. 25.
II .Tan Królikowski, Kłosy, 1883 nr 964, s. 419 - 422.