RECENZJE I OMÓWIENIA

235

przyjąć, że o dialogowości możemy mówić tylko wówczas, kiedy istnieje możliwość
„odwrócenia sytuacji” przez replikę dialogową któregoś z partnerów, to możemy
twierdzić, iż istnieją takie typy widowisk, w których sytuacja na scenie jest w du-
żym stopniu uzależniona, jakby obliczona na reakcje publiczności i na ingerencję z
jej strony. Jednak w teatrze o tradycji klasycznej, podobnie jak w przypadku ob-
razu taka sytuacja nie istnieje. Odpowiadając D. Ratajczakowa potwierdziła,
że sytuacja dialogu i to dialogu bezpośredniego istnieje w teatrze przywołując sze-
reg przykładów z dziejów XiIX-wiecznej sceny. Jako spełnienie tej sytuacji wska-
zała np. stojącą, żywą widownię, która była przejawem równouprawnienia i nieza-
leżności dwóch ansambli sceny i widowni. Ta sytuacja zmieniła się od czasu teatru
naturałistycz-nego •— sytuacja dialogowa uległa w nim wyciszeniu. Dialogowość teatru
jest zjawiskiem historycznie zmiennym, ale w okresie romantyzmu oyła wyraźna.
Zastanawiając się o ile można mówić w kategoriach dialogu bezpośredniego o ma-
larstwie zapytywała dalej czy nie można by w tych kategoriach opisać pewnych
portretów upozowanych w taki sposób, że wręcz domagają się repliki. Odpowiada-
jąc Sergiusz Michalski stwierdził, że o ile pojęcie dialogowości odnosi się do wi-
dowiska teatralnego niejako z natury rzeczy to trudniej zastosować je do interpre-
tacji obrazów, z których jeden tylko XX-wieczny plakat mobilizacyjny przedsta-
wiający postać wskazującą na widza palcem wyciągniętej dłoni — realizuje sytua-
cję dialogową.
4. Polemizując z interpretacją obrazu J. Matejki „Kazanie Skargi” przedstawio-
ną w referacie W. Okonia, S. Michalski stwierdził, że w najistotniejszym swo-
im momencie — odniesienia teoretycznych problemów narracji do konkretnego ob-
razu -— wywód ten jest nieprzekonywający, ponieważ przechodzi ponad nie tylko
problemami genezy i historycznych źródeł dzieła, ale również własnej tradycji iko-
nograficznej obrazu. Obraz Matejki tkwi w tradycji malowanych kazań XIX w.
a jego pierwowzorem mógł być powstały ok. 1830 roku i znajdujący się w Tate Gal-
lery obraz SirDavida "Wilkie „Kazanie Johna Knoxa”, o zbliżonym do Matejkowskie-
go układzie ikonograficznym. Jerzy Malinowski przypomniał, że oba te obrazy
są zestawione przez Tretera. Kontynuując swoje rozważania S. Michalski przed-
stawił polemiczną wobec referatu, a jego zdaniem bardziej historycznie przekony-
wującą, próbę wytłumaczenia zróżnicowania gestycznego i fizjonomicznego grupy
słuchaczy kazania. Wskazał, iż w przedstawionej interpretacji brak podstawowych
dla obrazu Matejki odniesień do scen i toposów biblijnych oraz do biblijnej charak-
terystyki postaci. Brak również istotnej dla dziewiętnastowiecznego malarstwa, a
mającej swe źródło u Lavatera, teorii charakterów. Omówił dalej dwie zasadnicze
koncepcje scen masowych w malarstwie nowożytnym, wskazując na przydatność dla
rozważanego tematu tej, która uwidacznia swoiste uniwersum postaw ludzkich czer-
piąc z toposów biblijnych. Przez koncepcję theatrum sacrum, przedostała się ona
w główny nurt sztuki europejskiej i trwa po dziś dzień np. w filmach o katastro-
fach lotniczych, w których reżyser stara się zróżnicować swoich bohaterów: milio-
nera, stewardessę, matkę z dzieckiem jako zamknięte uniwersum reprezentujące
wszystkie stadia i postacie strachu. Temat kazania odwołujący się do chrześcijań-
skiego pojęcia Communitas wiernych sam w sobie zakłada pewne zróżnicowanie
przedstawionych postaci: od niechęci i niedowierzania, poprzez akty Humilitas po
oddanie. Interpretacja obrazu Matejki powinna, zdaniem S. Michalskiego, wydobyć
nałożenie się dwóch tradycji — historycznej, na którą składa się wiedza o poszcze-
gólnych historycznych postaciach i tradycji o źródłach biblijnych, aktualizowanej
później w sztuce europejskiej. Obie te linie zbiegają się w obrazie. Kwestionując za-
rzut ahistoryzmu wysunięty pod adresem referatu W. Okonia W. Juszczak i W.