118

M. IMDAHL

Hetzer, Giotto — Seine Stellung in der europaischen Kunst, Frankfurt a.M. 1941, wyd. 2, Frank-
furt a.M. 1960; P. Toesca, Giotto, Torino 1941; D. Frey, Giotto und die maniera greca. Bild-
gesetzlichkeit und psychologische Deutung, „Wallraf-Richartz-Jahrbuch” 14, 1952; I. H. Stub-
blebine, Giotto: The Arena Chapel Frescoes, London 1969; L. Schneider, Giotto in Perspectwe,
Englewood Cliffs (New Jersey) 1974. Na temat metody: E. Panofsky, Ikonographie und Iko-
nologie. Eine Einfiihrung in die Kunst der Renaissance, (pierwsza wersja New York 1939),
w; tegoż, Sinn und Deutung in der bildenden Kunst (Meaning in the Visual Arts), Koln
1975, wyd. pol. Ikonografia i ikonologia, w: tegoż, Studia z historii sztuki, Warszawa 1971.

COROLLARIUM: IKONIKA CZY ANALIZA STRUKTURY?

Istotnym problemem poruszonym w dyskusji jest zależność między ikoniką a
analizą struktury. Analiza ta uzyskała swój charakter paradygmatyczny w interpre-
tacji obrazu Bruegla Upadek ślepców (il. 14) dokonanej przez Hansa Sedlmayra
(Sedlmayr, Peter Bruegel: Der Sturz der Blinden. Paradigma einer Strukturanalyse,
„Hefte des Kunsthistorischen Seminars der Universitat Miinchen”, Miinchen 1957;
liczby w nawiasach oznaczać będą poszczególne strony tego tekstu). Zgodność polega
na ocenie formalistycznych i ikonograficzno-ikonologicznych sposobów podchodze-
nia do dzieła: „Abstrakcyjnemu formalizmowi w podejściu do obrazu odpowiada
abstrakcyjna ikonogiafia i ikonologia, (...) obydwie chybiające istoty dzieła sztuki”
(30). Zgodność polega więc na tym, że każde widzenie wyłącznie rozpoznające, a nie
także widzące, chybia istoty dzieła sztuki.

Streszczając w kilku zdaniach metodę Sedlmayra: Decydującymi kategoriami
analizy struktury są zarówno „rozumienie wrażeniowe” jak i „rozumienie artyku-
łujące” (34). Obraz Bruegla jest, po pierwsze, fenomenem rozumienia wrażeniowego
(das anmutungshafte Yerstehen), wówczas, kiedy pokazywiny jest widzowi, który go
nie zna, na bardzo krótko, „tachistoskopowo”; już wówczas obraz ujawnia, z powodu
skosu, który dominuje w obrazie i pewnych wrażeń wywołanych przez dolną jego
część, swój „nastrój” czegoś „uderzającego”, „niesamowitego” i „upiornego”,
podczas gdy w części górnej obraz sprawia wrażenie radosnego, a wrazenie to oraz
horyzontalizm tej strefy nadaje partii górnej obrazu wyraz „spokoju” (4, 7).

Po drugie, obraz jest fenomenem wewnętrznie zróżmcowanego rozum:enia
„artykułującego”. Jest to (a) „postrzeżeniowe i przedstawieniowe rozumienie
»formalne« (»widzenie postaciowe«)” (7 nn.) i ujmuje ono zarówno formy fizyczne,
jak porządek przestrzeni, a upadające postacie widzi jako ślepców. Dostrzega również
zależność między płaszczyzną obrazu a statycznym krajobrazem, a także układ barw
na płaszczyźnie i w przestrzeni. Zawiera (b) „rozumienie noetyczne”, czyli „przed-
miotowe i dosłowne znaczenie pierwotne” (15 nn.), jak i (c) „znaczenie alegoryczne”
(19 nn.). Znaczenie pierwotne uwzględnia panujące u schyłku XVI wieku przekona-
nie, że ślepcy to istoty pozbawione rozumu, natomiast znaczenie alegoryczne daje
możność wykładu sensu motywu ślepców prowadzonych przez ślepców jako przykła-
du świata na opak oraz metafory ludzi zaślepionych i błądzących. (d) „Znaczenie