GIOTTO

119

eschatologiczne” (23 nn.) objawia się w niemożności powstrzymania upadku, wska-
zuje ono na „ostateczność iudzkiego przeznaczenia” (25). I w końcu, obraz Bruegla
uzyskuje (e) „znaczenie tropologiczne” dzięki temu, że widz zalicza siebie do owych
oślepionych i błądzących, a przedstawienie rozumie jako apel o poznanie samego
siebie. Omawiając te ostatnie zależności (d, e), które spokojnemu, niezmiennemu
krajobrazowi nadają sens inny, zakończenie losu i brak jego kontynuacji, mówi
Sedlmayr o „znaczeniach niewidzialnych, dostrzegalnych jedynie duchowo” (31).

Analiza struktury uprzystępnia obraz jako system warstw i to „hierarćhiczny
system warstw” (30); Sedlmayr wyraźnie mówi o warstwach i o „podstawie endo-
tymicznej”. „»Nastrój«dziełasztuki odpowiada, mówiąc z grubsza, podstawie endo-
tymicznej, strona formalna dzieła sztuki — postrzeganiu i wyobrażeniu, strona zna-
czeniowa — myśleniu, a zapewne również oczekiwaniom widza” (46). I w innym
miejscu: „Od pierwszego rozumienia wrażeniowegot...) przez rozumienie artykułujące
formalnej struktury obrazu i nawarstwiających się (dosłownych, alegorycznych,
eschatolog :cznych i tropologicznych) znaczeń obrazu, wiedzie droga wstecz i ku górze,
niczym po spirali, ku fizjonomicznemu rozumieniu obrazu, rozumieniu wyższego
rzędu, które przyjmuje wszystkie uzyskane na tej drodze doświadczenia, integruje je
i ożywia” (34).

Spirala rozum :enia jest możliwa dzięki naturalnemu występowaniu w obrazie
„jakości analogicznych” (31). Najpierw to, co uderza, co niesamowite, czyli podstawa
endotymiczna, zrozumiała dla rozumienia wrażeniowego. Następnie, w obrębie rozu-
mienia artykułującego ujawnia się upadek ślepych, błądzących, a nawet upadek „Ja”
widza, a w końcu, w owym stanie zbłądzenia, apel do autorefleksji „Ja” — wszystko
to wynika z jednego i tego samego, z tego co wyraża niesamowitość i z tego co uderza,
a więc z podstawy endotymicznej, która utrzymuje swoje znaczenie przez wszystkie
warstwy i za każdym razem odnawia się jako analogon do każdorazowo innych
analogonów: „Między postacią oglądową a znaczeniem, które z niej wynika, istnieje
zależność wzajemnego dopełniania” (34).

Pozostaje pytanie, czy analiza struktury wyczerpuje wszystkie możliwości, które
uprzytamnia obraz i czy pozostaje równie przydatna, jeśli obraz jest w mniejszym
stopniu systemem jakości analog :cznych aniżeli systemem układów, które określa
liczba i rozmaitość (!) relacji istniejących w strukturze: „Toteż złożoność układów
należy wymierzyć wieIowym :arowo. Wzrasta ona wraz z liczbą elementów, ale również
z liczbą i rozmaitością zależności między elementami, które system może przewidzieć”.
(Niklas Luhmann, Komplexitdt,\v: Historisches Worterbuch der Philosophie, 4, Basel
1976, szp. 490). Opisywane tu obrazy Giotta mieszczą się w kategorii wielowymia-
rowych, złożonych systemów, nawet takich, które przewidują sprzeczności i jednoczą
je w swoistą ponadopozycyjną całość. Przy czym właśnie wartości systemu łinii pola
mogą uzasadnić powody, dla których wielość, a nawet opozycja elementów i mnogość
ich relacji przenikają się wzajemnie, wiążą się ze sobą, niczym na osi dialektycznej —
a nie na podstawie endotymicznej. W obrazie Wskrzeszenie Lazarza Giotta (il. 8)
skos równoległy do przekątnej obrazu jest bez wątpienia najistotniejszym kierunkiem