DOI Heft:
Recenzje i omówienia
DOI Artikel:Labuda, Adam S.: Hans Belting, Dagmar Eichberger, Jan van Eyck als Erzähler: [Rezension]
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28097#0166
134
RECENZJE I OMÓWIENIA
do jej przedmiotu, krytyką niektórych aspektów historiografii eyckowskiej przedstawia obiecujący
projekt metodologiczny. Choć projekt ów kreślony jest w lakonicznych i przygodnych uwagach.
jest rzeczą niezbędną ukazanie na ich podstawie kontekstu metodologicznego książki. Jak mówi
sam tytuł, centrum uwagi stanowi Jan van Eyck jako narrator. W tym charakterze, powiadają
autorzy, pojawia się on po raz pierwszy w historiografii eyckowskiej. Kóncepcja Jana van Eycka —
narratora rozwinięta zostaje na podstawie jego wczesnych, a zarazem spornych utworów, już to
mistrzowi przypisywanych, już to skreślonych z listy jego dzieł. Są to dyptyk nowojorski, Godzinki
Mediolańsko-Turyńskie oraz grupa replik i powtórzeń dzieł eyckowskich. Autorzy postulują, by
obciążony sporami atrybucyjnymi problem artysty usunąć; natomiast w polu widzenia należy
umieścić same dzieła w „ramach problemu malarstwa wczesnoniderlandzkiego” i badać je „pod
kątem tematu (sujet), funkcji i gatunku” (s. 48, 64). Już zaraz na wstępie powiadają autorzy: „Wir
argumentieren hier (...) mehr mit den Bildaufgaben und Bildmedien als mit einem Kiinstler,
dessen Oeuvre so wenig gesichert ist, wie es bei Jan, ganz zu schweigen von seinem Bruder Hu-
bert, der Fall ist” (s. 11).
Z powyższego rozróżnienia zdaje się wynikać, że zadania obrazowe Belting i Eichberger
( = B/E) wiążą bardziej z przedmiotem niż z podmiotem; w ich pracy wcielają je dwie pary kate-
gorii, nazywane dopowiednio funkcją i gatunkiem: obraz narracyjny i obraz dewocyjny oraz
obraz książkowy i obraz tablicowy. Wolno dalej się domyślać, że autorzy kategorie te pojmują
jako pewne systemy utrwalonych przez tradycje norm wyznaczających artystyczne, estetyczne
i semantyczne możliwości i powinności, które artysta aktualizuje w swoich dziełach. Dodajmy, że
owe normy i ich aktualizacje stanowią jedynie pewien sektor szerszego, ogólniejszego języka
sztuki, który obejmuje takie jednostki, jak język, prąd stylowy lub języlc artysty. Jeśli jednak
w centrum badań umieszcza się owe normy i ich aktualizacje, to właśnie one wyznaczają perspekty-
wę, przez którą obserwować można kształtowanie się wspomnianych jednostek procesu arty-
stycznego. Wydaje się, że właśnie z uznania powyższych założeó metodołogicznych wynika kryty-
ka, jaką autorzy kierują pod adresem dotychczasowych badań eykowskich, dla których istniał
tylko twórca i jego uniwersalny język, organizujący i wypełniający cały obszar jego twórczości.
U podstaw tych badań tkwiły założenia o stylowej czystości całej twórczości mistrza (s. 164),
niezmiennej osobowości artystycznej oraz przekonanie o linearności dziejów malarstwa, pozwa-
lające opisywać te dzieje w kategoriach systematycznego postępu (s. 44). W wypadku van Eycka,
którego historiograficzny obraz obciążony jest atrybucyjnymi sporami, przeniesienie dyskusji
z płaszczyzny podmiotowo-ekspresyjnej na przedmiotowo-językową wydaje się jak najbardziej
godne zalecenia; ale takie ujęcie nie może przecież anulować pytania o artystę — zresztą tkwi ono
w samym tytule książki. Autorzy w zapale krytyki atrybucjonistów i historyków stylu zdają się
bezwiednie nie doceniać powagi tego pytania (por. s. 20). Jak bowiem artysta nie objawia się wy-
łącznie w formalnostylistycznej tożsamości dzieła, tak też nie stanowi li-tylko diachronicznie
i synchronicznie uporządkowanej składanki zewnętrznych zadań obrazowych. Problem rysuje się
na innej płaszczyźnie: w napięciu subiektywnych intencji i obiektywnie dostępnych środków oraz
zadaó zewnętrznych i wewnętrznych umiejętności zdolnych nadać im szczególną postać. Do tych
wątpliwości wypadnie jeszcze powrócić. Teraz jednak spróbujmy zdać sprawę z treści książki.
Punktem wyjścia szczegółowych rozważaó jest w książce dyptyk nowojorski. Autorzy
wprowadzają czytelnika w złożone dzieje obiektu i jego badań. Dyptyk niemal zgodnie uznawany
był za zjawisko paralelne do eyckowskich Godzinek Mediolańsko-Turyńskich. Do dyskusji nad
czasem powstania, wykonawcą i zleceniodawcą dyptyku włączają B/E nowy element w postaci
obrazu szkoły sieneóskiej z około 1340 r., który ukazuje strącenie zbuntowanych aniołów do
otchłani. Obraz ten — przechowywany zapewne w Bourges, w kręgu mecenatu księcia de Berry —
wpłynął bezpośrednio na kompozycję skrzydła z Sądem Ostatecznym w dyptyku nowojorskim.
Ale i to znalezisko — choć kieruje uwagę przede wszystkim na Burgundię i Berry — nie rozstrzyga,
kto, kiedy i gdzie wykonał dyptyk: pole możliwości zawiera się między rokiem 1413 i latami dwu-
dziestymi XV wieku, między Berry, Burgundią i Holandią, zaś przypisanie dyptyku Janowi
van Eyck musi pozostać w dalszym ciągu hipotezą.
RECENZJE I OMÓWIENIA
do jej przedmiotu, krytyką niektórych aspektów historiografii eyckowskiej przedstawia obiecujący
projekt metodologiczny. Choć projekt ów kreślony jest w lakonicznych i przygodnych uwagach.
jest rzeczą niezbędną ukazanie na ich podstawie kontekstu metodologicznego książki. Jak mówi
sam tytuł, centrum uwagi stanowi Jan van Eyck jako narrator. W tym charakterze, powiadają
autorzy, pojawia się on po raz pierwszy w historiografii eyckowskiej. Kóncepcja Jana van Eycka —
narratora rozwinięta zostaje na podstawie jego wczesnych, a zarazem spornych utworów, już to
mistrzowi przypisywanych, już to skreślonych z listy jego dzieł. Są to dyptyk nowojorski, Godzinki
Mediolańsko-Turyńskie oraz grupa replik i powtórzeń dzieł eyckowskich. Autorzy postulują, by
obciążony sporami atrybucyjnymi problem artysty usunąć; natomiast w polu widzenia należy
umieścić same dzieła w „ramach problemu malarstwa wczesnoniderlandzkiego” i badać je „pod
kątem tematu (sujet), funkcji i gatunku” (s. 48, 64). Już zaraz na wstępie powiadają autorzy: „Wir
argumentieren hier (...) mehr mit den Bildaufgaben und Bildmedien als mit einem Kiinstler,
dessen Oeuvre so wenig gesichert ist, wie es bei Jan, ganz zu schweigen von seinem Bruder Hu-
bert, der Fall ist” (s. 11).
Z powyższego rozróżnienia zdaje się wynikać, że zadania obrazowe Belting i Eichberger
( = B/E) wiążą bardziej z przedmiotem niż z podmiotem; w ich pracy wcielają je dwie pary kate-
gorii, nazywane dopowiednio funkcją i gatunkiem: obraz narracyjny i obraz dewocyjny oraz
obraz książkowy i obraz tablicowy. Wolno dalej się domyślać, że autorzy kategorie te pojmują
jako pewne systemy utrwalonych przez tradycje norm wyznaczających artystyczne, estetyczne
i semantyczne możliwości i powinności, które artysta aktualizuje w swoich dziełach. Dodajmy, że
owe normy i ich aktualizacje stanowią jedynie pewien sektor szerszego, ogólniejszego języka
sztuki, który obejmuje takie jednostki, jak język, prąd stylowy lub języlc artysty. Jeśli jednak
w centrum badań umieszcza się owe normy i ich aktualizacje, to właśnie one wyznaczają perspekty-
wę, przez którą obserwować można kształtowanie się wspomnianych jednostek procesu arty-
stycznego. Wydaje się, że właśnie z uznania powyższych założeó metodołogicznych wynika kryty-
ka, jaką autorzy kierują pod adresem dotychczasowych badań eykowskich, dla których istniał
tylko twórca i jego uniwersalny język, organizujący i wypełniający cały obszar jego twórczości.
U podstaw tych badań tkwiły założenia o stylowej czystości całej twórczości mistrza (s. 164),
niezmiennej osobowości artystycznej oraz przekonanie o linearności dziejów malarstwa, pozwa-
lające opisywać te dzieje w kategoriach systematycznego postępu (s. 44). W wypadku van Eycka,
którego historiograficzny obraz obciążony jest atrybucyjnymi sporami, przeniesienie dyskusji
z płaszczyzny podmiotowo-ekspresyjnej na przedmiotowo-językową wydaje się jak najbardziej
godne zalecenia; ale takie ujęcie nie może przecież anulować pytania o artystę — zresztą tkwi ono
w samym tytule książki. Autorzy w zapale krytyki atrybucjonistów i historyków stylu zdają się
bezwiednie nie doceniać powagi tego pytania (por. s. 20). Jak bowiem artysta nie objawia się wy-
łącznie w formalnostylistycznej tożsamości dzieła, tak też nie stanowi li-tylko diachronicznie
i synchronicznie uporządkowanej składanki zewnętrznych zadań obrazowych. Problem rysuje się
na innej płaszczyźnie: w napięciu subiektywnych intencji i obiektywnie dostępnych środków oraz
zadaó zewnętrznych i wewnętrznych umiejętności zdolnych nadać im szczególną postać. Do tych
wątpliwości wypadnie jeszcze powrócić. Teraz jednak spróbujmy zdać sprawę z treści książki.
Punktem wyjścia szczegółowych rozważaó jest w książce dyptyk nowojorski. Autorzy
wprowadzają czytelnika w złożone dzieje obiektu i jego badań. Dyptyk niemal zgodnie uznawany
był za zjawisko paralelne do eyckowskich Godzinek Mediolańsko-Turyńskich. Do dyskusji nad
czasem powstania, wykonawcą i zleceniodawcą dyptyku włączają B/E nowy element w postaci
obrazu szkoły sieneóskiej z około 1340 r., który ukazuje strącenie zbuntowanych aniołów do
otchłani. Obraz ten — przechowywany zapewne w Bourges, w kręgu mecenatu księcia de Berry —
wpłynął bezpośrednio na kompozycję skrzydła z Sądem Ostatecznym w dyptyku nowojorskim.
Ale i to znalezisko — choć kieruje uwagę przede wszystkim na Burgundię i Berry — nie rozstrzyga,
kto, kiedy i gdzie wykonał dyptyk: pole możliwości zawiera się między rokiem 1413 i latami dwu-
dziestymi XV wieku, między Berry, Burgundią i Holandią, zaś przypisanie dyptyku Janowi
van Eyck musi pozostać w dalszym ciągu hipotezą.