136

RECENZJE I OMÓWIENIA

ducha malarstwa książkowego. Właśnie w ramach tego ostatniego „eksperymentowano z nową
narracją obrazową, której składnię stanowiła empiryczna przestrzeń perspektywiczna” (s. 87). Sam
Jan van Eyck ugruntował współzależność języka narracji i języka realizmu w Godzinkach Me-
diolańsko-Turyńskich. Wszystkie istotne cechy narracji obrazowej dyptyku można odnaleźć w mi-
niaturach Godzinek. Wszelkie uchwytne różnice mają charakter kwantytatywny, a nie kwali-
tatywny i wynikają z wydłużenia kwater: dzięki wydłużeniu powstała rozlegiejsza sceneria, w któ-
rej można było pomieścić więcej motywów i rozciągnąć drogę akcji z jednej strony, z drugiej
zaś — ustabilizowana została kompozycja strefowa. ,,In der doppelten Uberschreitung von
Darstełlungsmitteln der Buchmalerei wird eine Lósung fiir das andere Medium gefunden, die
jedoch nich zur Regel wird, sondern eine von wenigen Sonderlosungen bleibt, die ad hoc zus-
tande kamen. Das Tafelbild kann, entsprechend den grósseren Sehfełd und der anderen Tech-
nik »mehr Register ziehen«, die Syntax bereichern und einige Lehnformen »monumentalisie-
rung«. Trotzdem bleibt es im Banne des anderen Mediums, in den sein Erzahlstil entwickelt
wurde” (s. 116).

Autorzy stwierdzają, że dyptyk jest pierwszym z serii dzieł, które właściwą malarstwu książ-
kowemu narrację umieszczają w obrębie tablicy. Dzieła pozostałe znane są z replik i powtórzeń:
chodzi o budapeszteńskie Niesienie krzyża, rysunek z wiedeńskiej Albertiny o tym samym te-
macie oraz zajmujący szczególne miejsce w tej grupie obraz z Rotterdamu ukazujący Trzy Marie
u grobu. Analiza tych dzieł pod kątem siruktury narracji ukazuje ich pokrewieństwo z dypty-
kiem. Obraz rotterdamski powstał po wykonaniu ołtarza Gandawskiego, pierwowzory buda-
peszteńskiego i wiedeńskiego Niesienia krzyża powstały pol430 r. W tym właśnie czasie zanika
bezpowrotnie związek narracji z malarstwem tablicowym i to niemal na cały wiek XV: „Realis-
ten waren nicht mehr gefragt, nachdem die Experimente des fruhniederlandischen Realismus
zur Konvention geworden waren, mit der man ganz andere Dinge sagen konnte” (s. 146).

Sprawdzianu odejścia od narracyjnych założeń eyckowskich dostarcza porównanie Sądu
Ostatecznego Petrusa Christusa i jego pierwowzoru, którym było skrzydło nowojorskie. Narra-
cja oażywa dopiero w twórczości Boscha i Bruegla. Tam pragnieniu opowiadania o świecie
odpowiada podjęcie tych samych formalnych zasad obrazu narracyjnego, które objawiały się
w obrazach eyckowskich: „Beide reden uber die Welt, die sie entdecken. Aber sie entdecken jeweils
verschiedene Welt. Der eine ist Raiionałist, der andere Moralist” (s. 165).

Około roku 1430 obraz tablicowy powraca do swego tradycyjnego zadania, jakim jest funkcja
dewocyjna, ołtarzowa i portretowa (s. 114). Na scenie pojawia się Jan van Eyck: znany, ,,wy-
wiedziony” z dzieł datowanych i sygnowanych. Do tej pory charakter tych dzieł wiązany był
z temperamentem artysty. B/E dokonują znamiennego przemieszczenia, utrzymując, że wcielają
one założenia obrazu dewocyjnego i tablicowego zarazem. Założenia te ukazane są na przykładzie
Madonny kanclerza Rolin. Obraz dewocyjny ma charakter przedmiotu, jawi się przed widzem
niczym okno, otwarte na rzeczywistość ukazanych postaci. Postacie ukazane są z bliska, bez-
pośrednio, są jakby fizycznie obecne, widz jest frontałnie z nimi skonfrontowany, ogląda je od
dołu i przeżywa je jako jednostki. Postacie dominują nad przestrzenią, emanują duchowym
i fizycznym bezruchem, skupiają uwagę a nie rozpraszają jej. W istocie są to „nowoczesne” ikony,
które swą nowoczesność zawdzięczają Janowi van Eyck, jego refleksji nad gatunkiem (medium)
i tematem (sujet) w kontekście nowego języka obrazowego, jakim był reałizm ukształtowany
w ramach obrazu narracyjnego. Tym samym określona jest względna wartość pozycyjna dwóch
gatunków obrazowych: w ramach sztuki eyckowskiej obrazy narracyjne muszą poprzedzać
dewocyjne. Proces przejścia demonstrują autorzy na przykładzie berlińskiej Madonny w kościele:
jest już tablicą dewocyjną, ale jej strukturę obrazową przenikają jeszcze elementy narracyjne.

Z kolei w dojrzałych realizacjach dewocyjnych pojawiają się na swój sposób „dysfunkcjonalne”
„Erzahlausblicke”, które podziwiać można przez arkadę Madonny kanclerza Rolin \ub w tle
Stygmatyzacji św. Franciszka. „Der Realist findet hier einen Ausweg, auch in anderen Bildaufgabe
sich noch zu Wort melden” (s. 162).