RECENZJE I OMÓWIENIA

143

gdy widz zostal tak sugestywnie przywolany, ten gest odwrócenia, obojętności, jawić się musi
jako wyzwanie. (...) Obojętny należy do rzędu ‘figur krytycznych’, w nim kulminuje ruch, którego
bieg wyznaczają przedstawienie i prezentacja, tworzy on treściowy wierzchołek ich związku.
(...) Należy do dwóch systemów, których moment finałowy ucieleśnia”.

Jako swoiste pendant do litografii Menzla, pozwalające przez opozycję wydobyć jej naj-
głębszy sens, przywołuje Kemp miedzioryt Sadelera (tytułowa karta Teatrum Morum, Praga
1609) (il. 2) przedstawiający człowieka jako Króla Stworzenia. Człowiek na rycinie Sadelera
odwraca się od zwierząt, nie patrzy w dół, „ponieważ w oparciu o pewny fundament swego pa-
nowania nad naturą, przeznaczenie swoje widzi w badaniu tego, co ponadziemskie”. U Menzla
zaś — pisze Kemp — „Wysoka sfera światła jest wprawdzie, jak we wszystkich obrazach, sferą
objawienia, nie stanowi jednak w tym przypadku sfery Zwiastowania (obietnicy) i Zaświatów.
Odwrócony mężczyzna sygnalizuje: to, co mogłoby mieć zdolność dopełnienia posiada więcej-
dowolności aniżeli to, co rozwija się konkretnie i elementarnie od dołu w górę — ewolucja ma
więcej sensu niż transcendencja”. W tej właśnie formule zawiera Kemp ostateczne przesłanie
dzieła. Na tym kończą się jego zabiegi interpretacyjne. Ostatnia uwaga dotyczy sposobu konsty-
tuowania owego głębokiego sensu. „Menzel chciał pokazać jak egzystują zwierzęta i dlatego
wstawił widza w ich otoczenie. To, co chciał powiedzieć na temat relacji człowiek-zwierzę lub

0 instytucji zoo — było ewidentne już na płaszczyźnie Darstellung. Co zawarł ponadto jako szcze-
gólne przesłanie i wzniesienie pierwszego (sensu), ujawnia się w paralelności zdarzeń obrazu

1 widzenia obrazu: zmysłowe zrozumienie daremności widzenia sprzeciwia się wszystkim pro-
pozycjom wobec Seheti, aby było zatrudnione, potwierdzone, przeprowadzone. Klatka niedźwiedzi
jest argumentem, że problem ten nie musi być skorelowany z formami problematycznymi 10.
Menzel pewnie prowadzi widza do niepewności”.

Następne dwa rozdziały ukazują ewolucję Rezeptionsvorgabe w malarstwie drugiej połowy
XIX wieku. Rozdział IV („Perspektywa obrazowa po 1860”) przynosi ogólne rozważania,
ilustrowane kilkoma przykładami, na temat kierunku tej ewolucji. Dla tego okresu, pisze Kemp,
nie można podać nawet tak niekompletnej typologii jak poprzednio, można jedynie zarysować
pewien generalny kierunek rozwojowy, prowadzący do destrukcji form wewnętrznej prezentacji,.
tak bujnie rozwijających się w pierwszej połowie stulecia. Ów proces destrukcyjny śledzi autor na
przykładzie zmiany funkcji tzw. osobowych nośników prezentacji. Jako punkt odniesienia służy
mu obraz Ingresa Ślubowanie Ludwika XIII, charakterystyczny przykład przewagi prezentacji
nad przedstawieniem w malarstwie pierwszej połowy stulecia. Górna strefa obrazu, strefa wizji,
podporządkowana jest strefie dolnej, ziemskiej: przedstawienie posiada wspólną, jednoczącą obie
części perspektywę. Cała akcja ujęta jest z jednego punktu widzenia, znajdującego się na wyso-
kości oczu króla. Jednak widz zostaje włączony w akcję nie tylko dzięki ujednolicającej perspekty-
wie, ale też przez jej nośnik osobowy — czyli przez doznającego wizji Ludwika XIII. Król należy
do dwóch systemów, przedstawienia i prezentacji, przy czym jego rola wprowadzająca widza
w obraz dominuje nad rołą dramatis personae wydarzenia. Król, ponieważ „sytuuje widza w sto-
sunku do obrazu, a wizję w stosunku do siebie — i tym samym — wizję w stosunku do widza,
staje się instrumentałny, traci na znaczeniu jako postać przedstawienia”.

W drugiej połowie wieku — stwierdza Kemp — obserwujemy zjawisko odzyskiwania przez
odwrócone postaci, jako formy nośników prezentacji, ich znaczenia jako elementów przedsta-
wienia. Proces ten opisuje autor na przykładzie dwóch dzieł: Rossetiego The Blessed Damozel
i Degasa Tancerka z bukietem kwiatów. W pierwszym przypadku leżący w predelli „wizjoner”
traci moc ukierunkowującą wzrok widza, a jednocześnie występująca w obrazie „wieloperspek-
tywiczność” uniemożliwia jakąkolwiek orientację odbiorcy, dążącego do zrekonstruowania

10 Autor ma tu niewątpliwie na myśli szeroko rozpowszechnioną na gruncie historii sztuki ubiegłego stulecia tezę. że
fragmentaryczność obrazu przedstawiającego „przypadkowy” wycinek natury „wyraża” niepewność, alienację człowicka,
rozproszenie życia wielkomiejskiego itp.